Гимн Миру, симметрично и стройно вознесенному между A и Z, приведенному в алфавитный порядок соработником Творца, редактором «Британники», — а у этого милейшего управителя бумажной Вселенной и полководца своей семьи тоже все в его многозаботливой жизни устаканивается и срифмовывается, — таковой гимн рождает надежду, что завершенный текст и жизнь в ее незавершенном течении не обессмысливают и не вытесняют друг друга, когда объемлются любовью.

А любви тут море разливанное — к парализованной матери, старшему брату, шумной жене, малышу сынишке, другому сыну — непутевому тинейджеру, к его терпеливой подружке, к шалому другу молодости, к лукаво-простодушному вору, к белому коту, наконец. Пусть Ваноски или тому, кто за ним стоит, удалось изобразить всецело любящую душу лишь в условной раме рождественской истории, пусть, — но философский роман и так насквозь условен, и юмористическая пластика жизни, равновесие между пластикой и мыслью в этой идиллии, может быть, даже более убедительны, чем в прочих сюжетах, сообщающих о непоправимой экзистенциальной трещине.

«Преподаватель симметрии» заслуживает имени философского романа еще вот по какой простой причине: его части поочередно прикасаются к природе всего того, что издавна разгадывает человеческая мысль, — тут превратности любви («Вид неба Трои»), пути познания («О — цифра или буква?»), идея нации («В конце предложения»), пол и характер («Забывчивое слово»), творческий вымысел («Посмертные записки Тристрам-клуба»), мысль семейная («Битва при Альфабете»).

Наконец, смерть — и «загадка зги загробной»; куда денешься от их «экстренного вызова»? Последняя новелла с этим названием написана (интересно, кем? кто свидетель?) изнутри мира умирающего — или исчезающего в вентиляционной вытяжке — Ваноски; но тут, можно сказать, маска сброшена. «Чуланчик на чердаке, в углу, под косяком крыши. Хранилище строительного мусора с дохлыми детскими игрушками <…>. Посередине стол и стул, не стул, а табурет, и стол был как раз с той утраченной пишущей машинкой и стопой бумаги». Когда-то мы на этой верхотуре уже побывали. «Он выбрал второй, не достроенный еще этаж и внес туда стол, стул, нехитрый свой инвентарь. <…> Лучшего места для работы он не мог себе представить, и работать ему не хотелось» («Дачная местность»). В «Ожидании обезьян» та же машинка, нетронутая, на том же месте: «Клавиатура поросла серой шерстью». И вот снова она же с белым листом бумаги, анонсирующим «неизбежность ненаписанного».

На сей раз это «любимый» ненаписанный рассказ «Формула трещины» — но «буква Щ отвалилась». Какой там Ваноски! «Переводчик» даже не пытается изобразить эту экзотическую букву сродной Урбино латиницей — shch, подобно тому как еще недавно транскрибировал в «русской» новелле наше ш . За машинкой — сам Андрей Битов. И он, вместе с Урбино и вместо Урбино, подводит сквозь навь то ли предсмертных, то ли посмертных мытарств баланс жизненных потерь и находок (утрат больше: целая свалка в углу чердака; обретений, тайком сворованных у жизни, — самая малость). Этот финал созвучен «Лестнице» — стихотворному рассказу о личном посмертии в конце «Улетающего Монахова»; такой же личный апокалипсис представлен в «Птицах», где герой после атомного взрыва волочит за собой «как бы узелок с потрепанными и неизбытыми, как недвижимость, моими грехами».

Впрочем, ангелы, явившиеся по экстренному вызову за душой писателя, надеются, что их клиента все же оставят на сверхсрочную. Есть за что: ведь «по имени он скорее <…> воин» ( Андрей — греч. мужественный). И последнюю битву «он не столько выиграл, сколько не проиграл». Второе даже почетнее…

Ирина РОДНЯНСКАЯ

[1] В прекрасной послесловной статье Ирины Сурат «Между жизнью и текстом (Фор­мула трещины)» желающие могут найти сведения об истории создания романа и путеводитель по его тексту.

[2] Английский инициал в русском тексте транскрибируется как «Э.», будем считать, что это, к примеру, Andrew, двойную английскую псевдофамилию рискую перевести как «Усталый Дознаватель» (вторая ее часть из первоначально сленгового словца постепенно доросла до пометки разг. и стала означать что-то вроде «ученого эксперта»; я предпочла слово, слегка отдающее УПК, но намекающее на самодеятельные гносеологические усилия подставного автора).      

[3] Маленький экскурс. «Laughter in the Dark» — название англоязычного варианта «Камеры обскуры» — у нас обычно переводят как «Смех в темноте». Бьюсь об заклад, что надо бы «Смех во тьме» — каламбурная перелицовка «света во тьме»: название пришло Набокову в голову сначала по-русски!

[4] А вот Чехов, не писавший романов, тоже попытался обратиться к «роману в рассказах» (триптих «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). Жанры практически бессмертны, это и Бахтин показал.

Александр Кушне р. Облака выбирают анапест. М., «Мир энциклопедий Аванта +», «Астрель».  2008, 96 стр. («Поэтическая библиотека»).

Больше тридцати лет назад Александр Кушнер написал стихи, которые стали песней и в конце концов сжались до афоризма: «Времена на выбирают, / В них живут и умирают». Афоризм этот знаком едва ли не всем читающим по-русски хотя бы что-нибудь, кроме вывесок и этикеток, но следующие строки помнят немногие. А в стихотворении сказаны весьма жесткие слова: «Большей пошлости на свете / Нет, чем клянчить и пенять. / Будто можно те на эти, / Как на рынке, поменять».

Кушнеру выпало жить и в самые мрачные десятилетия XX века — в 1956 году ему было 20 лет, — и во время робкой, едва проклюнувшейся и тут же испуганно замершей надежды, и когда время стояло (лежало) почти недвижно (тогда и были написаны знаменитые строки). Это мужественная позиция. Но из этого не следует, что поэт эти времена принял такими, какие они есть.

В рецензируемой книге много примеров своего рода побега — и не только из своего времени, но из пространства и формы. Книга дает много поводов для разговора о пространственно-временном протеизме Кушнера, о его привязанности к метаморфозе и анахронизму.

Как у всякого человека моего поколения, регулярно читающего стихи, у меня есть личная, сложившаяся десятилетиями кушнеровская антология. Когда я мысленно перелистываю ее страницы, то постоянно встречаю античные сюжеты. Кушнер всегда ищет и находит возможность контакта с греками и римлянами. И оказывается, что не только поэт из настоящего вопрошает грека, но и грек всматривается в темноту и непроявленность будущего и прикасается к сегодняшнему дню.

Основным методом пересечения реки времен для Кушнера является анахронизм — намеренно и постоянно используемый прием. Поэт видит в музее обол, и эта плата Харону застревает в настоящем. Поэт беседует с бюстом Гальбы и боится заразиться от него неудачей. Ахилл по телефону узнает о смерти Патрокла. В рецензируемой книге такое отношение Кушнер выстраивает с Архилохом:

И, склонясь, очищает свой плащ от репья,

И в волненье любуюсь им издали я,

И, кто знает, в блокноте моем

Иногда, может быть, в полусне забытья

Он царапает что-то копьем.

Я смотрю на Архилоха, но и он догадывается обо мне. Так строится пересечение времен и рождается единое вертикальное время, в котором все времена окликают друг друга, и средством этой коммуникации оказывается их причастность к поэзии — вечно звучащей струне: Архилох коснулся ее — и я слышу его, но когда я касаюсь струны, ее звук будит Архилоха.

Так происходит, например, в стихотворении «Барельеф».

Эти воины с лицами злыми…