Деготь организует пространство выставки по музыкальным принципам контрапункта и повторяемости лейтмотивов (в том числе и цветовых). Тут и становится понятным отличие западного модерна от его местного варианта. Разница эта в наладке оптики, в различии между «микро» и «макро».

Космогонические претензии авангарда зрелый модерн развернул другой стороной театрального бинокля, занявшись созданием индивидуальных мифологий. Клее, Миро, Джакометти, Мур, Калдер словно бы забирались человеку под кожу, пересоздавая не только анатомию, но и наново формулируя все прочие законы физики. Персональные мифы, состоящие из клякс и перегоревших спичек, наращиваются, микрочастица к микрочастице, уходя вглубь. Совсем иной подход демонстрируют советские модернисты: камера на колесиках отъезжает от человека на предельное расстояние, бессознательное выплескивается в общественную жизнь, становится погодой и природой: классовые ценности доминируют над персональными, общее — над частным.

Особого радикализма поисков советских модернистов я не увидел, инаковость, распятая на белых стенах, не зашкаливает так, как это происходит с фресками и мозаиками в метро, где искусство, впаянное в повседневную жизнь, плетет свое метафизическое полотно, что твоя Пенелопа, и спрятаться от этих икс-лучей практически невозможно.

И все же одно дело — колоссальный модернистский объект, другое — тонкий кураторский каприз, призванный стать главой в истории искусств, подтвердив непрерывность и преемственность.

Выставка «Футуризм — радикальная революция» в ГМИИ им. Пушкина заходит к этой проблеме с другой стороны. Главное достижение этой выставки, необоснованно претендующей на монографичность, в том, что футуризм удалось разыграть интересно и нескучно.

Сам по себе футуризм (особенно итальянский) зело скучное зрелище, тотально музейное, пыльное. В венецианском фонде Пегги Гуггенхайм крыло, посвященное Балла со товарищи, напоминает кладбище затонувших кораблей: живопись итальянского футуризма оказывается не менее мертвой, чем собачки Пегги, похороненные тут же, между скульптур, в уютном садике.

Так и тут: классики итальянского футуризма (Балла, Северини и Боччони), выставленные в Белом зале, яркие и декоративные, имеют большее отношение к дизайну, нежели к живой живописи. Многовековая школа вкуса концентрируется в этих увядающих бутонах нервических и харизматических декадентов последним выплеском. Небольшой диапазон идей компенсируется яркостью и сочностью, а главное — большим количеством объемных объектов, скульптур и пространственных композиций, подпирающих декор плоскостных решений. Складки на поверхности, рябь по воде.

В противофазе расположена экспозиция русских футуристов, менее чистая в методологическом плане. У нас не было такого четкого разделения, как на Западе, между футуристами и, например, кубистами (зря, что ли, самоназвание русской фракции кубофутуристов объединяет оба эти направления). Это позволило присоединить к правоверным футуристам (Бурлюк, эмблематичный Маяковский) лучистов и даже банальных сезаннистов: де, все, что распадается на плоскости и дробится в попытке передать движение (Лентулов), имеет отношение к футуристическим опытам. Так, но отчасти; если прослеживать не историю течения, но расходящиеся круги взаимных влияний, окажется, что Ларионов и Гончарова, Клюн и тот же Малевич (а Розанова? а Попова в части станкового искусства?) относятся к футуристическим опытам примерно так же, как отечественные модернисты — к поискам своих западных коллег.

Вскрытие приема здесь основано на том же принципе, что и осуществляется кураторами по принципу, использованному и на «Борьбе за знамя»: свежесть взгляда обеспечивается показом незнакомых сокровищ. Понятно, что широкий московский зритель не может знать итальянской части выставки, собранной из коллекций провинциальных музеев Тренто и Роверето, но и «русская» часть собрана из коллекций провинциальных музеев — Тулы, Казани, Самары. Опусы принципиально незаезженные и свежие; выходишь из белого, шуршащего складками Белого зала — и попадаешь в пространство крика. Русские художники «убирают» весь этот заграничный форс-фасон одним левым мизинцем. Интеллектуальное напряжение, глубина поисков выражения и выразительности, особенно на фоне итальянцев, кажутся разительными.

Глубина метафизических открытий — это достижение или нет? Искусству важнее быть глубоким или декоративным? Все относительно. Допустим, для нас важна «достоевщина», но возможен и иной взгляд на строй поисков, когда процесс важнее результата.

3. Выступление пианиста Маурицио Поллини в Зале Чайковского

«Мазурки» Шопена, записанные Поллини на «Дойче граммофоне», получили в прошлом году «Грэмми» в номинации «за лучшее сольное исполнение», хотя играет он Шопена как целый симфонический оркестр — если иметь в виду объемность, нюансы, сбалансированность внутри его пианизма разных оркестровых групп.

Поллини бежит сентиментальности, скрадывает чувственность, топит «Мазурки» в постоянном педалировании педали, растворяя конкретику, как золото в царской водке. И тогда фортепианные россыпи, взятые с гоночной скоростью, начинают напоминать снежную-нежную поземку, клубящуюся вслед гоночному авто, в которой вместе с движением самозарождается музыка. Я так и вижу этот бордовый автомобиль на фоне провинциального зимнего пейзажа из начала ХХ века, ибо Поллини играет воспоминание, превращаясь в медиума, транслирующего давно отжитое и отшумевшее. Его игра нарочито старомодна и словно звучит с заезженной граммофонной пластинки.

У меня есть комплект антикварных записей Шопена, выпущенный фирмой «Анданте» с участием Феруччо Бузони, Артура Рубинштейна и Софроницкого. Так мог бы играть, ну, например, Рахманинов, завоевывающий американскую публику. (Прокофьев все время ворчал на его американские концерты, угождающие усредненному вкусу Нового Света. Когда б СПРКФ видел наши игры!) Интерпретацию Поллини легко представить записанной на этот диск. И тогда покашливание в зале можно принять за треск запиленных дорожек, который разве когда-то кому-то мешал слушать и воспринимать по-настоящему?

Во втором отделении Маурицио Поллини, маленький, шустрый, сухонький старичок с походкой Чарли Чаплина, играл Двенадцать прелюдий Дебюсси из Первой тетради. И сразу стало очевидным, что Дебюсси интересует пианиста больше, чем Шопен. Не то чтобы добавилось личного участия, но обнаружился вдруг закос в джазовые интонации, едва ли не в регтаймы. Акцентуация пауз, ожидание рассеивания звука после того, как эпизод отыгран...

Шопена Поллини играл буднично и аккуратно — я имею в виду саму технику подхода: сел, на мгновение сложил руки на коленях и тут же приступил. Ни подготовки, ни сосредоточенности. Ни, тем более, романтической позы или аффектации. В Дебюсси Поллини зависал над клавиатурой черным лебедем, сопел и пыхтел, растворяясь в том, что играл, проживая музыку здесь и сейчас. От такой музыки и от такого исполнения впадаешь в легкий транс измененного сознания.

Прелюдии Дебюсси, принципиально некатарсические, — плохое завершение концертной программы (от извивов и изгибов модерна неподготовленный народ потянулся к выходу, несмотря на авторитет «величайшей звезды современного пианизма»). Бисировал Поллини Шопеном, причем дважды, и бисы эти по объему, качеству и количеству звучания вполне могли бы потянуть на третье отделение. На бисах, вроде бы необязательных и не слишком серьезных (публика начинает подключать свои мобильные телефоны, кучкуется в проходах), Поллини выдал такой неформальный драйв, словно бы прожил на наших глазах еще одну маленькую жизнь. Словно бы не торопился уединиться в роскошном номере «Мариотта»: де, успеется, но вот вам еще и еще — горсть за горстью, рассыпаемые щедрой рукой чувств, формул и формулировок, которые понимаешь четко и правильно, несмотря на отсутствие слов. Со спины, со спины.