Сборник, или, как определяют характер издания составители, антология, «От города W. до города D.» объединяет под своей обложкой произведения практически неизвестного австрийского писателя-импрессиониста Петера Альтенберга и одного из основателей литературного модернизма Джеймса Джойса.

Такая конгломерация известных и мало- или совсем неизвестных имен продиктована политикой издательства: в серии «Литературная галерея» за счет первого на поверхность «вытаскивается» и второе, также заслуживающее, по мнению составителей, читательского внимания. По этому принципу построены и другие сборники «Рандеву» — «Опиум», «Венеция, город любви и смерти»…

«Венские этюды» — это название, данное рассказам Альтенберга при нынешнем переиздании. Название, под которым книга выходила в России в 1904 году — «Эскизы Петера Альтенберга», — тоже не авторское. По сути, это избранные новеллы из сборников «Как я это вижу» и «Что приносит мне день».

Текст «Венских этюдов» приводится в переводе Аделаиды и Евгении Герцык — известных представительниц русского серебряного века. И хотя язык перевода заметно устарел, похоже, что здесь как раз именно тот случай, когда от минуса до плюса — один шаг: то, что могло бы вызывать нарекания у педантичного стилиста, читателю скорее всего покажется обаянием старого, почти столетней давности, слога.

Излюбленные образы Альтенберга — «эстетика-сибарита» и «донжуана ощущений», как называла его А. Герцык, — прелестные отроковицы, нежные, хрупкие, болезненно бледные — и обязательно грустные, такие же грустные, как юные герои и героини Пруста, сестер Бронте или Жюльена Грина.

«Завлекалка» на задней странице обложки — фраза о «нездоровом интересе» взрослого мужчины, то есть автора, к девочкам-подросткам — на поверку оказывается, в общем-то… правдой.

Что можно сказать о восхищении голыми детскими коленками, об упоительном созерцании, граничащем с вуайеризмом, — и в то же время о трогательном внимании к внутреннему миру молодой женщины или ребенка? О полетах фантазии, об опьянении красотой юных девочек — и об их утонченном бесстыдстве?

«Красота убивает стыд», — отвечает на этот вопрос сам Альтенберг. И еще: «Душа художника любит глазами».

…Писатели просто так с неба не падают. Думаю, не погрешу против истины, если скажу, что «Этюды» Петера Альтенберга — книга, воздух которой «насыщен запахом батистовых платьев маленьких девочек, пылью и резиновыми мячами», — предшественница того, что сказал во весь голос Набоков. (Кстати, что интересно, и автор «Лолиты», и автор «Венских этюдов» были шахматными композиторами.)

В жанровом отношении «Этюды» довольно своеобразны: они стоят где-то между собственно новеллами, лирическими сценами, стихотворениями в прозе и рождественскими рассказами — грустными и умильными, как и положено им быть.

Так, самый короткий и самый красивый этюд — «Ночные бабочки» — напоминает скорее стихотворение в прозе:

«Отчего Цецилия улыбается, встречаясь со мной?!

Отчего и Берта улыбается?!

А ты, Камилла? Отчего же твое милое личико так неподвижно и печально при встрече со мной?!

Она… погибла…

Очеловечившись, мгновенно умирает Бог…»

«Альтенберг — импрессионист, — писала в своем предисловии к „Эскизам…“ Аделаида Герцык. — Несколькими оригинальными штрихами набрасывает он свои впечатления, намечая лишь контуры, боясь лишней чертой испортить рисунок…»

Дорога от импрессионизма к модернизму лежит через французский символизм, утверждает в своем подробном послесловии составитель А. Козубов. Мостик протяженностью в десять лет, перекинутый между городом W. и городом D., слишком длинен, чтобы выстоять без опоры в точке P., то есть в Париже. И то, что он все-таки был перекинут, — заслуга в первую очередь французских символистов. Ведь именно творчество таких ярчайших его представителей, как Верлен, Рембо, Малларме, и их последователей стало единственно возможным связующим звеном между воздушностью, штрихпунктиром импрессионизма и перенасыщенной экспериментальностью модернизма.

Так уж сложилось, что Джойса из-за сложности его «Улисса» и «Поминок по Финнегану» у нас больше упоминают, нежели читают. Поэтому переиздание именно «Дублинцев» дает читателям прекрасную возможность приобщиться к наследию классика ирландской литературы XX века. И хотя большинство героев новелл Джойса стали эпизодическими персонажами «Улисса», а рассказ об одном дне дублинского еврея сначала задумывался именно как новелла для сборника, «Дублинцы» — образец скорее классического письма (близкого к физиологическому очерку), чем стилистических экспериментов: здесь нет ни «потока сознания», ни сложных мифологических параллелей. «Дублинцы», в отличие от парящего на облаке грез Альтенберга, — книга совершенно земная и, я бы сказала, очень городская. Бутылочка пива и тарелочка аррорутового печенья, мосты, темные улицы, сэндимаунтский трамвай, призрачные дворцы, на ступеньках которых копошатся грязные дети, благотворительный базар, мюзик-холл Тиволи и колонна Нельсона, дешевые «заведения» и Шотландский бар, залитый ослепительным светом и окутанный дымом дорогих сигар, красотки и виски с аполлинарисом… Люди с лицами «темного цвета дублинских улиц», завсегдатаи баров, прожигатели жизни… Развлечения золотой молодежи, мелкие интрижки в пансионах, честолюбивые мечтания клерков… Несостоявшиеся отношения. Утраченные иллюзии. Нравственный паралич. Таков Дублин, город глазами Джойса.

Эту книгу, пожалуй, по достоинству смогут оценить или читатели, совсем не знающие Платона, поскольку перед нами действительно «путь к Платону», приглашение к знакомству, сделанное просто и ненавязчиво, — или же искушенные знатоки истории интерпретаций Платона, которые поймут, в чем оригинальность — если не дерзость — автора.

Заезженное цитированием высказывание Уайтхеда о том, что западная философия — это подстрочные примечания к Платону, не так уж далеко от истины. Но справедливо и обратное: платонистика отражает ситуацию в современной ей философии. Платонистику XX века можно охарактеризовать как капитуляцию философии перед позитивными науками (прежде всего — филологией) и проецирование на проблему норм науки Нового времени с их канонизацией системности, линейности, дедуктивности, редукционизма, психологизма. Предложенный в книге подход к толкованию Платона предполагает радикальный отказ от принятых в платонистике нашего века методологических и герменевтических установок.

Т. В. Васильева призывает отойти от привычных попыток примирить противоречия платоновских текстов посредством биографического метода (будь то биография Платона или Академии), стилометрического (количественный анализ текста), «тюбингенского» (см. ниже) и т. п., поскольку общий недостаток этих подходов — нежелание довериться самой философской логике текстов Платона и предположение, что все объясняется тем, что Платон сначала думал одно, а потом — другое.

Новизна того метода, который обнаруживается в книге Васильевой, на мой взгляд, в трех ведущих принципах: 1) осуществляется попытка отвлечься от исторической персоны Платона и переключить внимание на целостную систему диалогов, то есть на устройство корпуса произведений и — в чем особая оригинальность данного подхода — на «лицо» этого корпуса, на тот смысловой центр, излучениями которого являются конкретные тексты, по-разному репрезентирующие центр, но не исчерпывающие его. (Называя свой метод «гипо критикой», автор бросает вызов пресловутой «гипер критике» с ее технической, скорее следовательской, чем исследовательской, дотошностью и недоверием к авторскому слову.) «Довасильевская» платонистика считала, видимо, такой метод недостаточно объективным, зависимым от философской позиции исследователя. Однако Васильева смело возвращается к установке Гегеля на то, что понять философию может только философия, и с блеском доказывает, что попытки изъять собственно философскую работу из интерпретации наследия Платона приводят к изначальному искажению всей исследовательской «оптики»; 2) предлагается посмотреть на платоновский корпус «телеологически», обращая внимание на то, чему и как служат конкретные тексты, какую задачу выполняют; это позволяет найти эстетические и дидактические «оси» корпуса, вокруг которых организуется хаотичная — на первый взгляд — разноголосица текстов; 3) вырабатывается «динамический» принцип продвижения по созвездию диалогов, и принцип этот противопоставляется традиционной линейности даже в ее наиболее гибких вариантах. Автором убедительно показано, что корпус диалогов не случайным образом подобен космологической модели Платона и предполагает циклическое движение мысли с периодическими изменениями аспектов. Такое движение рассматривается не как техническое средство, а как единственно адекватный способ существования мысли, направленной на Эйдос и Благо.