В «Школьниках» сцены, которые выбирает память Олега Павлова, оказываются сцеплены по индивидуальному закону избирательного воспоминания: снова работает память на унижение, на бессмысленную жестокость, свою неуклюжесть, какую-то ненужность этому миру, на бессмысленность рядом происходящего. Вот сцена первая — первый класс, мама ввела мальчика в класс посреди урока, дети засмеялись — очкарик, а потом, на переменах, увальню первоклашке приходилось драться, отчаянно защищая себя от насмешек… Отсюда попадаешь в небольшую сцену-сюжет о том, как появился друг, тот самый, кто бил его в школьном коридоре, с которым теперь украдкой они пьют вино у него дома и враньем скрывают следы преступления, а потом вдруг все оборачивается детским предательством и детским примирением перед страхом вызова родителей в школу. И следующая сцена, сцепившаяся с предыдущей страхом — перед директором, трусливым ожиданием, что какой-то очередной школьный проступок раскроется и ничего никому нельзя будет объяснить, что все не так и все несправедливо…

Повесть разделена на шесть главок-частей. В каждом отрывке — фрагмент пейзажа этой школьной и околошкольной жизни. Свибловские окраины, школы «татарская» и «русская», дворовые компании, народец, что шел или в армию, или в тюрьму. И еще одна детская случайная привязанность к старшему мальчику, который спас от побоев, а потом — снова неловкость и нескладность отношений… В главке следующей история о школьной сторожихе и ее дочери-дурочке, о том, как в школьном дворе повесил кто-то их бесхвостую дворнягу. Ситуативные портреты учителей, в которых самым важным штрихом — их подневольность и бессилие. Сцены школьных обычаев: пионерская линейка, собрание, обязательный доклад о пионере-герое; и сцены послешкольного «досуга»: мены-обмены жвачек-значков у иностранцев на ВДНХ; и еще одно, видимо страхом вспоминаемое, — кража, что как-то сошла с рук…

Все эти сцены нанизаны на детское чувство затравленности, своей неуместности, жалкости собственного бытия… И меня все время преследует эта странность: казалось бы, воспоминания эти принадлежат тому, кто уже приобрел телескоп и научился разглядывать и описывать иные миры (об этом точно свидетельствует мастерство письма), но он все еще не может совладать с желанием — кому-то пожаловаться и выговорить то, что детский мир был несправедлив к нему, а он сам был обидчив и неуклюж.

Но дело не только в этом, он чувствителен к метафизическому — к тому бессмысленному течению времени, в которое погружено его детство. Сам автор довольно точно назвал это время «бездвижным»…

Говоря о прозе Олега Павлова, часто вспоминают Платонова. Столь ли очевидно это сближение? Платоновская дистанция по отношению к миру — бесконечно велика, его взгляд отчужден и безжалостно фиксирует мертвые формы жизни. Его рассказчик не способен стать соучастником происходящего. Олег Павлов скорее страдающий заложник того бессмысленного мира, который он описывает в своих рассказах, в своих романах. Павловский герой, с одной стороны, не может расположиться в этом мире, он испытывает тошноту и всевозможные несчастные чувства, с другой стороны — он и не может выйти из него, занять ту точную дистанцию, которая, возможно, дает освобождение.

В павловском рассказе из «Степной книги» — «Между небом и землей» — солдат глядит на ладони своих рук, они — его. И ничьи больше. Это очень важно: чтобы было отчетливое, «только свое», и не только воспоминание, но и жизнь. Сегодняшние опыты в прозе Олега Павлова выглядят для меня словно бы продвижением от сна к яви. (Это ни в коем случае не скрыто-оценочное суждение, но — стилистическое замечание.) В его «Эпилогии» — ясная и даже легкая языковая ткань, динамичное движение сюжета, отчетливо прописанные детали. Как будто произошла смена психологии наблюдателя. Он перестал быть заложником состояния, он действует и торопится описать происходящее. И замечательно живой вышла история с купленной на дедово наследство пишущей машинкой… Только это получилась иная проза.

«Степная книга», «Казенная сказка», «Дело Матюшина» и даже еще «Школьники» принадлежали тому странному вовлеченному исследователю мертвых зон. «Эпилогия» выглядит для меня стилистическим переходом к иным темам…

Случилось так, что имя Георгия Балла наконец попало в обойму: рожденный в годы нэпа писатель получил на тургеневском фестивале премию за лучшую работу в жанре «лирико-повествовательной прозы» (никого уже не удивляет привычная в литературных кругах терминологическая казуистика). Впрочем, определить жанр вызывающе антибеллетристичного письма всегда сложно, что подтверждает и новая книга Балла — удачно составленный сборник произведений разных лет. Те литературоведы века наступающего, что захотят обратиться к его странному творчеству, пойдут, видимо, путем наименьшего сопротивления, извлекая из всего многообразия милый их сердцу корень. Можно даже предвосхитить названия будущих работ: от «Функции пейзажа в реализации метафизической концепции Георгия Балла» до «Белого цвета „Лодки“ Балла» — кому как нравится. Шутка? Едва ли, ибо любые попытки отобразить внутренний мир этого писателя, пользуясь привычной системой координат, заведомо обречены на опрощение.

На эту же мысль наводит и знакомство с изящно сконструированной автором предисловия Евгенией Воробьевой трактовкой мистерии «Лодка», центрального произведения Балла, как книги о Спасителе — так воспринимает она замысловатое повествование о герое, блуждающем между Озерками и Селением, по тусклому царству мертвых и живых, в сопровождении возникающего из Ниоткуда поручика Николаева. Трудно не согласиться: «поражает, насколько точно определен автором жанр произведения». Вместе с тем речение «Врачу, исцелися сам!» и Ченстоховская Божья Матерь вкупе с причудливыми евангельскими аллюзиями отнюдь не исчерпывают загадочный мир «Лодки», неспроста у Воробьевой невзначай проскальзывают отнюдь не библейские мотивы, как-то: «подобно Орфею» и «своего рода Вергилий». Не оттого ли, что происхождение жанра «Лодки» (греческое «mysteri o n») подразумевает не только церковное таинство, но и античную мистерию. Может быть, герой потому «болен», что, подобно Персефоне, вкусил гранатовое зернышко из рук Аида и оттого находит себе место и среди живых, и среди мертвых? Впрочем, «все мы Божественное видим туманно» — каждый по-своему.

Возьму на себя смелость интерпретировать творчество Балла и я, не обойдя конечно же ключевого слова в статьях о современной литературе — «постмодернизм». Странно: куда проще, на мой взгляд, используя классификацию Даниила Хармса (писатели «огненные» и «водяные»), определить Балла в ячейку «водяные», чем в ячейку «постмодернисты». Да, Балл несомненно создает условный и обобщенный образ мира, но там, где у Хармса, коль вспомнил я о нем, тема останавливается у черты: «…вошел он в темный лес… и с той поры исчез», у Георгия Балла повествование только начинается: Карл Давыдович уходил в лес, «становился маленьким». Писателю интересно, что происходит там, за невидимой границей. В мироощущении постмодернизма «корабль уродов» плывет в «страну дураков». Подобная перспектива не устраивает Балла, и корабль, «заросший кустарником», плывет в Вифлеем. Характерная черта — писатель избегает иронического перехлеста. Ему не до шуток; когда он хочет смеяться, на лице его оживает печальная улыбка: несмотря на сюжетные выдумки, проза Балла почти лишена игрового оттенка.

Куда более очевиден символизм Балла. Бесконечная череда наслаивающихся друг на друга знакомых символов (река, стена, зеркало и т. п.), то создающих параллельный системообразующий мир, то отыскивающих непривычное соседство («крылья автобуса» для писателя так же органичны, как «крылья кузнечика»), то образующих длинный смысловой или цветовой ряд, то обескураживающих парадоксальностью математических равенств («жизнь» = «машина», «дорога в Егорьевск» = «лестница в небо»), то играющих многозначностью смыслов («тень от часов»).