Возьмите два самых заметных фильма за минувший год — «Сибирский цирюльник» Н. Михалкова и «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина. В «Утомленных солнцем» Н. Михалков еще как-то пытался справиться с осмыслением советской эпохи, а в «Сибирском цирюльнике» обратился сразу к «будущему» (режиссер не раз говорил, что стремился показать, какою станет Россия в будущем). Точнее, попытался связать прошлое (время Александра III) с будущим через голову советской эпохи.

Совсем миновать ее, правда, не удалось: тенью она проходит в фильме. В частности, финальное опрощение героя (для тех, кто не посмотрел фильм, поясню: юнкер Толстой, отбыв каторгу, поселяется в Сибири, где окрестьянивается и женится на своей бывшей служанке), хотя и вызвано, в общем-то, случайными причинами, несет в себе некоторую символическую нагрузку, как бы намекая на близящуюся «интермедию» — между обаятельным прошлым и призванным походить на него будущим. Но «интермедия» эта настолько продолжительна и настолько сама по себе содержательна, пусть в негативном смысле, что после нее возрождение всего того, что хотел бы видеть возрожденным Михалков, — отнесем сюда широту русской натуры и ее непосредственность, благородство чувств, восприимчивость к изящному, аристократическую куртуазность и офицерскую корректность — становится в высшей степени проблематичным.

То, что фильм по-своему разрушает советский миф о «проклятом прошлом», — это, конечно, поставим ему в заслугу (хотя не слишком удачно выбрано царствование Александра III, чья односторонне консервативная политика как раз приближала революцию). Но от Михалкова с его способностью нащупывать связь времен и его даром пластического мышления позволительно ждать чего-то большего.

Говорухин в «перестроечных» фильмах (я имею в виду документальные ленты «Россия, которую мы потеряли» и «Так жить нельзя»), казалось бы, кое-что прозревал в том историческом времени, которое завершалось на глазах. И вот «Ворошиловский стрелок» — полный назад от достигнутого. Имеем то, что имеем, не задумываясь над тем, где мы его «купили». Есть подонки, в которых действительно хочется вогнать пулю. И есть дед Иван Федорович (возможно, лучшая роль М. Ульянова за последние годы), мстящий за поруганную внучку сообразно с древним, ныне, кажется, всем близко-понятным, принципом «око за око».

«Откуда они берутся?» — этот недоуменный вопрос, звучащий в фильме дважды или трижды и относящийся к подонкам всех сортов, простителен Ивану Федоровичу, в чьи уста он вложен. Но почему режиссер не помог ему с ответом? В прежние времена на театре в подобных ситуациях находился иногда эмоциональный простак, который выскакивал во время действия из зала на сцену, чтобы показать актерам, за какой дверью прячутся злодеи. Глядя на то, как в «Ворошиловском стрелке» складывается «параллелограмм сил», испытываешь до некоторой степени схожий импульс.

В фильме четко разделены чисть и нечисть. Подонкам противостоят те, кого недавно называли простыми советскими людьми. Они не столько сегодняшние, сколько вчерашние, даже позавчерашние, взятые из конца 50-х — начала 60-х, из тогдашних «улиц Заречных»: в те уже далекие годы кинематографисты облюбовали дворовые ландшафты, освещаемые пробившимся из-за туч солнышком и согреваемые изнутри теплом человеческих отношений. Что-то от этих маленьких климатических радостей было в самой жизни, но были в ней и полчища затаившихся демонов, которых даже тогда можно было разглядеть при желании. А уж сейчас…

Нравы принадлежат тому пласту истории, который называют «медленнотекущим»: они не меняются так круто, как меняются идеологии и политические институты. Революция семнадцатого года, вызвавшая грандиозную ломку всего и вся, не могла одним духом покончить с привычками, складывавшимися веками. На время оглушенная, душевно-бытовая старина вышла из прежних укрытий и попыталась приспособиться к новым формам существования, чтобы смягчить страшные удары, которые претерпело человеческое общежитие; отчасти ей это удалось. Но удары не могли пройти бесследно, просто их действие было естественным образом задержано инерционной средой. В полной мере их результаты сказались только в послеперестроечный период, когда окончательно погас искусственный свет кремлевских звезд. Та чернота, в которой мы сейчас плаваем, течет «из-под» десятилетий, последовавших за семнадцатым годом, и — не стоит обманываться на сей счет — долго еще будет течь.

Неужели кто-то допускает, что могла остаться без последствий слепая вера, из поколения в поколение наследуемая, в «химеру, жужжащую в пустоте» (воспользуюсь выражением одного средневекового схоласта), потребовавшую стольких жертв? И в «нового человека», «узнавшего» о своем происхождении от обезьяны и призванного по всем статьям затмить «наивных» предков, имевших иные представления о своей генеалогии? Неужели не понятно, что один только факт методического уничтожения десятков миллионов ни в чем не повинных, а в значительной своей части лучших по тем или иным признакам, людей — коль скоро он становился общеизвестным — должен был произвести в человеческих душах (особенно подрастающих поколений) разрушительную работу, плоды которой мы расхлебываем сегодня?

«На другой день» после революции Максимилиан Волошин нашел точный образ того, что совершалось на его глазах и еще долго будет совершаться, когда его не станет, — «геологические оползни душ»; геологические — значит, неспешные, но зато основательные.

А если кто считает, что нынешние «нестроения» упали с неба, то такой, с позволения сказать, уровень понимания истории сам по себе есть дополнительное свидетельство постигшей нас катастрофы.

Конечно, и мировые ветры принесли кое-какие злые семена; но не проросли бы они у нас, если бы не была так приимчиво подготовлена для них почва.

Досадно: знание о том, как развивалась отечественная история в уходящем столетии, в муках добытое поколениями русских людей, по-настоящему «не затребовано» художественной сферой. Не замечено фактов плодотворного «сотрудничества» художника с историком, предполагающего некоторую зависимость первого от второго (классические примеры: Пушкин — Карамзин, Вальтер Скотт — средневековые хронисты). Речь идет именно о «сотрудничестве», потому что художник в подобных случаях не просто иллюстрирует чье-то историческое повествование, но в определенном смысле «идет дальше».

Во-первых, он углубляет имеющееся в его распоряжении знание. Историк, по крайней мере добросовестный историк, стремится к возможно более точному знанию о прошедшем («каким оно было»), но точное знание, как теперь выясняется, невозможно даже в естественных науках; чего уж тут говорить об истории, которая полна неистребимых «приблизительностей». Здесь совершенно необходима какая-никакая интуиция. Но интуиция — это такой инструмент, которым свободнее владеет как раз художник. Она дает ему возможность «доработать» знание в направлении придания ему большей символической емкости; парадоксальным образом некоторые недоговоренности, характерные для символического видения вещей, не удаляют от истины, а, наоборот, приближают к ней.

Во-вторых, он «пропускает» знание через себя, через свой опыт, выстраивая личный взгляд на ход событий. Н. Иванова цитирует Л. Аннинского (цитата взята из статьи десятилетней давности): «Как удержать лицо в безликом потоке сменяющих друг друга, сминающих друг друга масс?» Хорошо поставлен вопрос. Именно с лицом дело обстоит хуже всего: оно разбито на части — как на некоторых портретах 10 — 20-х годов. Это следствие болезненных разрывов в ходе истории, отозвавшихся разрывами в сознании людей. Надо заново собрать лицо, контрапунктически соединить разъединенное, так, чтобы городу и миру была явлена правда, доселе заключенная в корешках ученых книг.

Нужны «новые песни о главном», в которых художественными средствами была бы переосмыслена и по-новому прочувствована связь времен. Чтобы можно было уйти от односторонне-синхронного восприятия всего того, что происходит сегодня. Чтобы переживаемые невзгоды не выглядели сотворенными неведомо откуда взявшимися злоумышленниками, но заняли подобающее им место в цепи причин и следствий начиная с семнадцатого года.