Бог — он не боялся быть реалистом... »
B Брюсселе во время международного фестиваля, на котором демонстрировался этот фильм, посол Франции покинул зал, что вызвало новый скандал и протесты авторов «против поведения одного из членов Дипломатического корпуса, покинувшего зал, где проходил международный конкуре, на который была приглашена Франция, и тем самым отказавшегося просмотреть фильм, отобранный в числе прочих официальной комиссией и представлявший нашу страну в Брюсселе»[326].
Фильм вызвал такую острую полемику потому, что он попал в цель. И попал в цель благодаря высоким художественным достоинствам. Конечно, он мог стать одиозным, если бы искусство режиссера и талант исполнителей не придали ему глубокую человечность, не сделали его подлинно волнующим. Вся драма целиком встает в памяти героя, когда он, «как чужой», присутствует при погребении своей любовницы; между сценами, происходящими в настоящем времени в хронологическом порядке, проходят воспоминания. Правда, это драматургическая условность, но она придает повествованию такую эмоциональность, которой было бы невозможно достичь при торопливой форме изложения, какая принята, например, в «Проделках» Ива Аллегре.
В своей книге «Кино и время» Жан Лейранс спрашивает: «Диктовалось ли необходимостью возвращение к прошлому, как основная форма повествования?» И отвечает: «Не думаю, если смотреть с точки зрения сюжета. Если драматизм сцены смерти в известной мере усиливается свежестью любовной фабулы, то обратное утверждение было бы уже несправедливым. Вовсе не обязательно, чтобы сознание неизбежности смерти определяло ход событий в истории этих молодых людей. Они бросают вызов не судьбе, а обществу». А это давало возможность авторам свести изложение к немногим, самым существенным сценам (поскольку именно они удерживаются в человеческой памяти), предоставив нам самим «добавить недостающие детали». Сцены перемирия, всеобщее ликование, которое совпало с личной драмой, тоже служили не для дешевого контраста. И здесь герой оставался чуждым обстоятельствам. Он был одинок в своей печали.
Это произведение знаменовало расширение диапазона творчества Отан-Лара, которое отныне стало глубже. Гибкость стиля сочетается с искренностью чувств, и это, по-видимому, делает фильм таким захватывающим; подобные достоинства мы найдем в последующих фильмах Отан-Лара не сразу.
Впрочем, теперь он становится на совсем иной путь; он как бы возвращается к «Луку». На этот раз речь идет о водевиле Фейдо «Займись Амелией!» Оранш и Боет полностью перекраивают этот водевиль, и Отан-Лара ставит его в манере, которую Кеваль определил как «марионеточное кино» (лучший образец этого жанра по-прежнему «Миллион»). Пожалуй, это единственный путь для перенесения водевиля на экран. Одновременно пробует свои силы в этом жанре и Клузо, поставивший «Миккет и ее маму». Здесь не придерживаются оригинала; персонажи Лабиша и Фейдо являются марионетками, игра которых забавляет нас больше, чем их приключения.
Для кинематографиста главный интерес такой работы заключается в том, чтобы воссоздать средствами кино живость развития действия, продемонстрировать забавную пародийность в игре актеров, вести действие так, чтобы зритель не имел времени перевести дух. Пожалуй, полезно время от времени выдвигать такой противовес «тяжелому натурализму». Это дивертисмент, который мог бы скоро нам наскучить, но он привлекателен своей механической выверенностью, самой своей сухостью, лишающей человеческие поступки, «ситуации» и самих героев какой бы то ни было сентиментальности и какого-либо достоинства. Если Рене Клер делал в жанре водевиля шедевры, то, конечно, потому, что он его превзошел. Как бы там ни было, игра забавляет.
Игра соблазнила Отан-Лара и тем, что в ней имеют большое значение декорации и костюмы. А обращаться с буржуа, как с марионетками, высмеивать их ложное достоинство — это, надо думать, могло только нравиться такому ненавистнику рутины, как Отан-Лара. «Эстетическая игра» сливается здесь с «обвинительным приговором», и это придает фильму особую сочность. Затем Отан-Лара в этом же духе обрабатывает знаменитую мелодраму «Таверна в Адре», которая превращается у него в комическую драму «Красная таверна».
Подобно тому, как Отан-Лара довел до логического завершения водевиль в фильме «Займись Амелией!», так и в «Красной таверне» он доводит мелодраму до бурлескной пародии, которая делает смешными и жанр, и интригу, и действующих лиц и — пожалуй, самое главное — их намерения. Следовательно, в этом фильме Отан-Лара снова предается своеобразному и жестокому «ниспровержению» условностей в форме и содержании. И с этой целью он применяет средства, которые им же подвергаются осмеянию. Он рассказывает условную драму, герои которой — условные персонажи, схематизированные до предела. Об этом «разоблачении» путем доведения до абсурда того, что так дорого режиссеру, откровенно объявляется нам в куплетах, которые поет Ив Монтан, пока на экране идут вступительные литры. Пародия начинается уже здесь. Эта карикатура задевает и драматургические условности и религиозные чувства. Но если таковы были намерения автора, они оказываются в некотором роде перекрытыми излишествами, допущенными при их воплощении на экране. Карикатура всегда поражает только тех, кто в ней себя узнает, кто видит в ней свой подлинный портрет. Но в «Красной таверне» жертвы переживают только ложную драму, исповедуют ложную религию: драму профессиональных убийц, религию развратного монаха, у которого от религии только его монашеская ряса. Что касается пассажиров дилижанса, то можно сказать, смешное их убивает.
Тем не менее двусмысленность здесь преобладает на каждом шагу, составляя основной тон картины и придавая ей характер зубоскалящего фарса, что удачно подчеркивает и автор фильмо-графической аннотации, помещенной в журнале «Имаже сон»[327].
«Двусмысленность является непрерывным источником комизма «Красной таверны». Самые смешные сцены таят в себе глубокую драму, и наоборот... Но подлинный источник комизма — в выигрышном положении зрителя сравнительно с героями: он все знает, ему уже ясны все внутренние пружины действия. В сцене исповеди, например, монах очень удивляется, слыша признание в каждом новом преступлении; но мы, зрители, знаем, что совершено еще много других преступлений, в которых исповедуемая не призналась, знаем даже, что труп убитого спрятан в снежной бабе. Тот же принцип мы видим в сцене, когда монах хочет спастись бегством из таверны, а пассажиры дилижанса его задерживают. Зритель ни над чем так не смеется, как над этой сценой, которая является самой трагической в фильме, и напоминала бы нам Кафку, если бы мы, не зная обстоятельств дела, не имели бы возможности перевести все в совершенно иной — веселый — план.
Этот прием вовлечения зрителей в действие очень искусен и делает каждого из них сообщником режиссера в его «обвинительном акте». Персонажи привлекаются к ответственности одновременно и за их поступки, и за их намерения. И осуждаются они беспощадно. В конце этого фарса убийцы охвачены, монаху остается лишь бежать, «показав спину кресту», как справедливо отмечается в уже цитированной аннотаций, а пассажиров—всех этих лицемеров, ничтожеств и злопыхателей — ждет неминуемая гибель. Спасутся только те, кто несет в себе любовь: молодая девушка и послушник, отрекающийся от духовного сана. Отан-Лара признает только правоту любви, потому что лишь в ней истина, лишь в ней свобода. В этих своих безапелляционных осуждениях Отан-Лара раскрывается не только как противник клерикализма, но и как противник религии вообще. Он не знает ни жалости, ни снисхождения... Да сгинут виновные, бесполезные, отсталые!
Эта моральная агрессивность его произведений, все более настойчивая, все более отчетливая, иногда будет мешать режиссеру в плане художественном, заставляя его смещать перспективы, видеть и рисовать своих героев сквозь призму своих идей. Обвинительный приговор прозвучит в них уже не как итог тех впечатлений, которые фильм производит на зрителей; он провозглашается как прямое продуманное решение. И от этого искусство Отан-Лара отныне становится несколько тяжеловатым.
