Натура снималась в Эльзасе в декабре 1927 года. Предвосхищая уже тогда то, что американцы впоследствии сделают с помощью синемаскопа, Отан-Лара не довольствуется «расширением экрана»; так же, как это делал Ганс почти в то же время в своем «Наполеоне», он показывал на экране параллельно две сцены, например человека, ожидающего своего спутника в палатке, и этого спутника, одинокого золотоискателя, заблудившегося среди снегов.
Здесь мы возвращаемся к временно нами оставленной, но неизбежно возникающей снова проблеме одновременности действия в кинематографическом произведении.
После того как была отснята натура, Клод Отан-Лара собирался приступить к работам в лаборатории. Но в это время группа финансистов заинтересовалась изобретением профессора Кретьена, и постановщик оказался перед лицом новых требований. Работа в лаборатории затянулась до 1930 года. Когда компания поняла, что опыт Отан-Лара может принести ей материальную выгоду, было уже слишком поздно. Говорящее кино начало другую революцию в киноискусстве, и этого было на то время достаточно. Широкий экран никого не интересовал. Закончив наконец свой фильм, Клод Отан-Лара тщетно пытался пустить его в прокат.
«Самое страшное заключалось в том, что, поскольку для гипергонара не было еще ни одного проекционного зала, я не мог показать свой фильм — я и сам его еще не видел из-за отсутствия соответствующих условий...
В конце концов я все же заинтересовал одного владельца кинозала в квартале Лила и он согласился предоставить мне свой зал для одного сеанса в утренние часы. Я сумел — до сих пор не понимаю, как мне это удалось, — найти средства, чтобы заплатить за помещение и привезти широкую постельную простыню, которую мы закрепили на большую деревянную перекладину; все это с большим трудом подняли в воздух, перед обычным экраном, на глазах у встревоженного хозяина зала, который очень опасался за свою собственность.
Так я в первый раз увидел свой фильм. И в первый раз тогда — в своем роде это историческая дата — целый художественный фильм был показан в синемаскопе. Приблизительная дата этого события— 20 мая 1930 года.
Только два человека явились в Лила, чтобы посмотреть это представление: мой друг Анри Шометт и его брат Рене Клер. Что касается последнего, то при расставании он, не произнося ни слова, только сочувственно пожал мне руку, как обычно поступают, желая выразить свое соболезнование в церкви при отпевании усопшего.
Условия демонстрации фильма были, надо сказать, ужасны: очень поспешная по необходимости установка гипергонара, еще в то время совсем невыверенного; желтизна на экране, который мягко колыхался при каждом дуновении воздуха в большом и пустом зале, так что целые сцены фильма представлялись искаженными и не в фокусе».
После многих безуспешных хлопот Отан-Лара смог наконец показать свой фильм первым экраном в новом зале «Парижской студии» на Монпарнасе. «Премьера» состоялась 5 декабря 1930 года. Фильм демонстрировался в течение грех месяцев. Здесь я увидел его впервые. Это были единственные сеансы, на которых зрители знакомились с этим предком синемаскопа. Многообещавший, но, как оказалось, безрезультатный опыт, аналогичный опыту с «тройным экраном». Увлечение говорящим кино оставило в полном забвении эксперимент Отан-Лара.
«Нет нужды распространяться о том, как я был обескуражен и подавлен, не говоря уж обо всем остальном. Я снова стал искать ангажемент, и единственное, что я нашел, было предложение «Метро-Голдвин-Мейер», которая искала французских режиссеров для французских вариантов фильмов, ставившихся на ее студиях в Калвер-сити... Я прожил в Голливуде два года. Письма ко мне приходили неаккуратно — я не платил за почтовый ящик, и многие извещения из лаборатории так до меня и не дошли. По возвращении домой я узнал, что весь материал «Раскладки костра», позитивы и негативы, пошел на смыв... »[322].
Такова судьба, постигающая многие начинания, многое произведения киноискусства! Но этот фильм, теперь уже не существующий, представляет собой исторический факт, о котором Отан-Лара имел все основания напомнить. Ценность его не меньше, чем ценность многих благополучно завершенных произведений.
В Голливуде Отан-Лара дублирует фильмы на французский язык и ставит две кинокомедии: «Бестер женится» с Бестером Китоном[323] и «Неполноценный атлет» с Дугласом Фербенксом-младшим. По возвращении из Америки летом 1932 года он заявил журналистам: «Родина вынудила меня ее покинуть, потому что не давала возможности работать. Я побывал в Америке, изучил там свое дело»... Он подчеркнул также, что в Америке существуют «тяжелые условия работы для всех, даже для людей с именем»...[324]
По возвращении в Париж Отан-Лара сразу же приступил к работе. Он ставит ряд фильмов среднего метража по пьесам Жоржа Куртелина, а в следующем году снимает наконец свой первый французский полнометражный фильм «Лук». Над ним работал блестящий по составу коллектив: Ж. Превер, Курт Куран, Меерсон... «Миллион» был уже не за горами; оперетта была в моде. Подобно Рене Клеру, Отан-Лара лишает оперетту ее статичности и наполняет погонями «в обстановке рынков и светских оргий», рисуя «Париж времен Второй империи», как «Трехгрошевая опера» рисовала елизаветинский Лондон. Участие Меерсона в создании декораций и «едкий юмор»[325] Превера, пронизывавший этот фильм, позволили Отан-Лара назвать его «кинематографической феерией».
Эта феерия была плохо понята. Фильм претерпел в прокате много злоключений, был перемонтирован продюсерами, ввиду чего автор от него отказался. Отметим, что в последнее время наблюдается тенденция пересмотреть отношение к этому фильму, до сих пор недооценивавшемуся.
Все эти злоключения не способствовали улучшению репутации постановщика в глазах продюсеров. Отан-Лара снова покидает родину и в Лондоне ставит фильм «Мой компаньон мастер Дэвис» (1936). По возвращении он всего лишь «технический консультант» в работе над фильмами, которые идут за подписью Мориса Леманна: «Дело лионского курьера» (1937), «Ручеек» (1938), «Фрик-фрак» (1939). И эти фильмы, естественно, немного добавляют к его славе.
Мобилизованный в сентябре 1939 года в качестве переводчика при английской армии, Клод Отан-Лара возвращается к своей работе в кино только в 1941 году. Тогда и началось то, что можно было бы назвать «розовым периодом» в жизни этого художника кино. Он ставит один за другим три фильма, действие которых относится к началу века, к эпохе шуршащих платьев и обстановки в стиле рококо. Для работы над этими фильмами он собрал блестящий коллектив Жан Оранш в качестве сценариста, Агостини—оператор, Жак Краусс — художник и Одетта Жуайе — исполнительница главных ролей. Но уже в третьей части трилогии горький сатирический тон берет верх над очарованием старомодных чувств и обстановки. Это драма эпохи, драма обреченной аристократии, конфликт между двумя классами.
Эти три фильма — «Брак Шиффон» (1941), «Любовные письма» (1942) и «Нежная» (1943) — занимают особое место в творчестве Отан-Лара. Они знаменуют становление его индивидуального стиля. В них художник еще берет верх над полемистом, который вскоре продемонстрирует ненависть к буржуазному обществу. Первый фильм — «Брак Шиффон», в основу которого положен «сладковатый» роман Жип, отличается удивительной свежестью; чувство горечи еще почти не нарушает общего очарования, и, как пишет Роже Режан, все здесь выдержано «в восхитительных тонах увядшего цветка». Здесь все чудесно соединялось в хрупкой грациозности, в нежности воспоминаний: обстановка 1900-х годов, молодость Одетты Жуайе, ритм фильма, гибкий и плавный, и наивность старинных эстампов.
Эта же группа предпринимает новый опыт в «Любовных письмах», не менее искусно и с прежним чувством такта, но не столь удачно. И на этот раз стиль и качество исполнения спасают фильм, однако красивые эффекты, использованные при воспроизведении эпохи, становятся слишком назойливыми. Но только в третьей части — в фильме «Нежная»— трилогия раскрывает свой настоящий смысл, давая ощутить запах тления, который исходит от очаровательного, но уже загнивающего общества. Последняя вспышка яркого пламени: два мира, неразрывно связанные между собой в жизни, но и непримиримо враждебные—аристократия конца века и те, кто пока служит ей, но уже спешит занять свое место под солнцем. Два мира, их полная противоположность и непримиримость раскроются в любви к Нежной, характер которой в фильме нарисован очень ярко.
