У любителей живописи, глядящих из-за плеча художника на соединяющиеся линии и трепещущие краски, создается впечатление, что они творят вместе с гением.
Но это творчество не всегда приводит к удаче. Пикассо, как и я сам, настаивал, чтобы на экране находили отражение и неудачные моменты, почти провалы, которые нередко более показательны, чем «победа.
Фильм, который начинается серией рисунков, продолжается акварелями, затем переходит к живописи маслом и заканчивается полотнами таких громадных размеров, что нам пришлось попользовать возможности широкого экрана. Фильм. рассказывает историю пятнадцати произведений.
Я надеюсь, что зритель почувствует муки творчества, испытываемые художником, которого кривая линия увлекает налево, хотя он хотел бы идти направо, и который, становясь волшебником поневоле, вынужден обращать цветок в птицу. На многих полотнах мастеров существуют шедевры, навсегда погребенные под последним слоем краски. Мы покажем пробу кисти, порой более волнующую, нежели законченное произведение.
Без всякой бросающейся в глаза виртуозности — ибо технические трудности, слава богу, незаметны, — я пытался поставить фильм самый безыскусственный, какой только мог себе вообразить. Редко испытывал я столько радости при съемке, и тем не менее меня в этом фильме нет. Это фильм другого, фильм моего друга Пабло Пикассо»[315].
Это отчасти верно. Стремление избежать каких бы то ни было эффектов стало правилом для режиссера, желавшего раскрыть не свое искусство, а искусство другого. Для Клузо речь шла о том, чтобы показать работу Пикассо, а не комментировать ее или объяснять. Поэтому заголовок фильма — «Тайна Пикассо» — может вызвать недоумение: загадка загадана, но ответ на нее не дан. Фильм представляет интерес тем, что доказывает в масштабе экрана пятнадцать рисунков и полотен Пикассо, не представляя при этом искусство художника в новом свете. В данном случае критика фильма должна уступить место критике живописного искусства. Ограничимся разбором в этом фильме-картине того, что относится к области кино, а не к живописи. Однако из встречи этих двух видов искусства (которая идет на пользу живописи и становится возможной благодаря кино) возникает новое явление: полотно художника предстает не как законченный труд, а как ряд последовательных этапов работы. Нет больше одного полотна «Ла Гаруп», а есть двадцать полотен. Живопись становится искусством превращения. Но если раненый тореадор или лежащая женщина являются в этом случае поразительными примерами, то менее убедительным показался нам эпизод с «Ла Гаруп». В этой картине быстрая смена «состояний» и их количество вызваны уже не стремлением художника к упрощению или сжатости, а становятся игрой виртуоза. Необходимость уступает дорогу изощренности. По правде говоря, в данном случае техника искажает впечатление, как это разъясняет Ж. -Л. Таллене в посвященной фильму рецензии: «Вся первая часть фильма развертывается в соответствии с реальным временем... Но во второй части, где Пикассо пишет картины маслом, применен прием, который можно встретить в любом научно-фантастическом фильме. Мы больше не видим, как ложатся мазки, мы видим лишь последовательные этапы создания картины, снятые приемом, аналогичным рапиду, когда нам доказывают на экране, как за одно мгновение распускается цветок. Прием только аналогичный, так как рапид — это метрически размеренная механическая фиксация кадров. Здесь же интервалы не равномерны, Клузо опускает некоторые моменты работы, оставляя самые сильные и показательные, последовательность которых воспроизводит процесс создания картины. Этот искусственный прием, о котором откровенно говорят в своей беседе Клузо и Пикассо, не является обманом. Это прием, используемый при любом кинематографическом рассказе. За десять минут нам рассказывают о создании картины так же, как за один час рассказывают жизнь человека.
Как бы там ни было, главное заключается в том, что с помощью камеры картина художника разлагается на последовательные этапы своего написания. Следовательно, в этом фильме Клузо показал не пятнадцать полотен Пикассо, а сто или двести. Остается выяснить, является ли живопись искусством, в котором поиски так же ценны, как и результат, или, наоборот, поиски имеют только одну цель — привести к результату. В этой последовательности работы над живописным полотном зрителю раскрывается очень важное обстоятельство: каждое полотно 1955 года Пикассо начинает так, как он начинал в 1910 году, иначе говоря, с классической формы, которая служит ему в некотором роде костяком.
В фильме «Тайна Пикассо» есть и другая проблема, о которой пишет Жорж Орик, автор музыки к фильму «Публика присутствует при сопоставлении музыки и живописи». Анри-Жорж Клузо не скрывает, что музыкальное сопровождение было лишь уступкой привычкам публики. Музыка не имеет никакого отношения к «Тайне Пикассо», однако если стать на кинематографическую точку зрения, эта уступка имеет все признаки необходимости, чего никак нельзя упускать из виду; К этому вопросу мы возвратимся несколько позднее.
В той мере, в какой фильм Клузо раскрывает искусство живописи, он является редчайшим документом, рассказывающим о создании живописного произведения, а также документом о человеке (имеются и другие, не менее ценные, например «Визит к Пикассо» П. Гестертса), раскрывающим его в нескольких планах; перед нами появляется сам художник с его проницательным взглядом, теплым голосом, забавным добродушием. Уже благодаря одному этому фильм не имеет цены.
Но он обладает и другими достоинствами, главным образам достоинством новизны; иными словами, он открывает новые перспективы одновременно кино, живописи и музыке, является своего рода введением в искусство будущего, у которого еще нет названия, но которое уже существует. Ограничиваясь поставленной целью, фильм «Тайна Пикассо» рассматривает некоторые произведения художника. Но с кинематографической стороны он представляет интерес намного больший.
Различные виды искусства всегда отстаивали свою специфику, свою «чистоту», иначе говоря, своей способности воздействовать на чувства людей они хотели быть обязанными только своим средствам и своим «возможностям». Так говорили о «чистой» музыке, об абстрактной живописи и чистом киноискусстве. Между тем во все времена эти искусства опирались друг на друга: танец — на музыку, музыка — на поэзию, поэзия — на пластику, театр — на танец, кино — на театр и т. д... Исходя из этого, творческие умы мечтали о синтетическом искусстве, которое могло бы объединить все эти элементы в единое целое. Так родилась — и уже очень давно — идея «зрелища», воспроизводящего жизнь, впрочем, не обязательно в реалистическом плане. Но возможно, что имеется точка совпадения «чистых» элементов каждого из этих искусств или по крайней мере некоторых из них, и тогда живопись — это только цвет, музыка — звуковой рифм, а кино — ритм зрительный. Если «живопись чувств», которой так дорожили Коро и Ван Гог, навсегда осуждена (что отнюдь, не доказало, и свидетельство этому — молодая Школа), то следует признать, что абстрактная живопись — обман, что она топчется в тупике, что она мечтает создать новое искусство, пользуясь отжившими методами и обманываясь относительно своей цели. Абстрактный художник сегодняшнего дня пишет декорации, а кубизм всегда работал на архитектуру и меблировку, Если живопись Пикассо заставляет многих недоумевать, то прелесть его керамических изделий пленяет всех. «Абстракционист» завтрашнего дня поймет, что не существует ни неподвижной линии, ни неподвижного цвета и что они могут лишь украшать жизнь, но не воспроизводить ее. Жизнь есть движение, каждая линия перемещается, каждый цвет меняется. Жизнь есть прежде всего ритм. Абстрактный художник будущего откажется от мольберта. Он будет писать или на полотне экрана цветными чернилами или в пространстве пучками света; он будет создавать живопись в движении, возвращаясь таким образом к чистому кино, черно-белые образцы которого уже дали Уокинг Эгелинг, Жермен Дюлак, Фриц Ланг[316] в начале фильма «Метрополис» и многие другие, а из более близких нам по времени — Малькольм Мак Ларен в цветной и стереоскопической мультипликации.
