B течение двух лет Kapнe энергично стремится осуществить один план. Наконец это ему удается. Речь идет об экранизации романа Золя «Тереза Ракен», над которой он работает в соавторстве с Шарлем Спааком и которую берется снять (и он сдержит слово!) за copoвк восемь дней. Сорок восемь дней будут днями битвы, ибо, если на сей раз Карне и принял драконовские условия работы, это не означает, что он собирается снять «небольшой фильм», картину, недостойную его имени. В действительности на «Терезу Ракен» ушло полтора года работы, так как подготовительный период и монтаж требовали тем больше забот, что всякие колебания на съемочной площадке исключались. И картина получила одну из больших премий на фестивале в Венеции!
Проблема экранизации была сложной. Известно, что в 1926 году Жак Фейдер снял немую картину по тому же сюжету. Тогда Карне еще не работал ассистентом у Фейдера. Обстоятельства сложились так, что ему не представился случай посмотреть фильм своего учителя, а когда у него зародилась мысль снять «Терезу Ракен», он воздержался от этого. Впрочем, с того времени техника настолько ушла вперед, что влияния можно было не опасаться. Карне и Спаак столкнулись с другими проблемами. Позволю себе воспроизвести интервью, которое дал мне тогда Марсель Карне: «У нас было два возможных решения: либо отнести драму к той эпохе, когда она была написана Золя, и таким образом создать своего рода иллюстрацию к его произведению, либо отнестись с уважением к идее автора, заключавшейся в описании развития неистовой страсти и перенести драму в наши дни, придав ей тем самым более захватывающий характер. Мы выбрали второе решение.
Перечитывая роман, я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования.
Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...
Впрочем, для того чтобы подогреть интерес к фильму у современного зрителя, приходилось искать также нечто помимо драмы угрызений совести. Нам пришлось придать неожиданный оборот интриге и включить нового персонажа — «свидетеля», который попытается извлечь выгоду из дела, вымогал у виновных деньги.
Введение этого персонажа меняет натуралистический тон начала повествования. Для нас этот персонаж — судьба, которая снова соединяет любовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить»[291].
Мы видим, как этот психологический конфликт помог Марселю Карне и Шарлю Спааку переосмыслить сюжет. Из драмы угрызения совести они создают драму судыбы, и так мы снова возвращаемся к тому, что близко Карне, — к одной из генеральных линий его творчества. Но поэтичность Превера сменяется драматизмом Спаака, и генеральная линия проводится с большей строгостью, заглушая в ходе неумолимой драмы сентиментальное волнение, которого можно было ожидать при таком сюжете. Персонажи фильма продают нас не больше, чем герои Шекспира. И тем не менее с первых же кадров Kapнe переносит нас в центр драмы и оставляет там вместе с ее жертвами. Двойное движение чувств и судьбы начинается и развивается с точностью механизма. Режиссера уже не упрекнут в том, что он отходит от основной темы своего творчества. Внимание зрителя неослабно приковано к экрану. Это явление тем более замечательно, что в ходе развития действия акцент драмы перемещается с одного персонажа на другого. Сначала между любовниками стоит только муж; когда же он устранен путем преступления, появляется «свидетель» — мелкий шантажист, играющий роль рока, восстанавливающего юридическую справедливость.
Тем самым, как нам говорил Карне, была преодолена натуралистичность сюжета, что удалось главным образом благодаря совершенству стиля, отличающегося исключительной строгостью и целеустремленностью. Никаких нарочитых эффектов, ничего лишнего как в развитии сцен, так и в их выразительности и даже в исполнении. Актеры поразительно сжились с заданными образами, начиная с замечательной Симоны Синьоре и кончая Роланом Лезафром, «свидетелем» — порождением извращенной эпохи, циничным насмешником, трогательным даже в своих убогих требованиях.
В «Терезе Ракен» нет размаха, который нам нравится у Карне, однако это одно из его самых сильных произведений, и в рамках, которые ему были определены, может быть, самое неуязвимое.
Тем не менее совершенно очевидно, что «Тереза Ракен» рисует картину крайней безысходности духовного мира Карне. Она бесчеловечна в том смысле, что не оставляет никакой надежды, не озарена ни единым проблеском света. Поэтичность Превера несколько смягчала пессимизм Карне, сглаживая его нежностью, подчас наивной. Здесь же трагедия завершается возмездием. Прощение невозможно, надежда на снисхождение тщетна.
Не избыток ли пессимизма приводит Марселя Карне к более человечной теме, к этой почти радужной истории, которая будет называться «Воздух Парижа»? Картина о боксе, но также картина о Париже. «Параллельно с главными действующими лицами, — говорил нам тогда Карне, — я хочу также показать маленьких людей Парижа, окружающих тех, кто в один прекрасный день могут стать чемпионами... » И это тот Париж, который предпочитает автор, тот, который появится с первых кадров фильма после великолепных фотографий города, поданных на фоне вступительных титров. Улица вдоль железнодорожного полотна, рабочие за работой, прибытие курьерского поезда. Остановившееся мгновение... И сразу чувствуется автор этих, казалось бы, банальных картинок. Поэзия и горечь Карне так же ощутимы при съемках на натуре, как и при самых продуманных декорациях.
Но кроме этих формальных достоинств — великолепен эпизод матча, — в «Воздухе Парижа» оказывается слабость сюжета, который, возможно, не подходил для режиссера... «Рассказ, трудно передаваемый на экране, — говорил нам Карне, — именно потому, что он весь состоит из нюансов, держится на маленьких мазках». Такой «пуантилизм»[292] не в манере Карне. Беккеру наверняка лучше удалась бы эта игра незначительных вещей и незначительных людей. Оставаясь в рамках натурализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих желаниях. Габен играет боксера, которому не удалась спортивная карьера; он уже в возрасте и тренирует молодых, надеясь когда-нибудь воспитать чемпиона и через него осуществить свои честолюбивые стремления. Таков сюжет, картины, но он не реализован полностью, особенно во второй части фильма, которая растворилась в романтических условностях.
Пример «Марии из порта», хотя это и большая удача режиссера, лишь подтверждает, что Марсель Карне должен ставить фильмы, значительные по замыслу и сюжету. То, что режиссер его масштаба по финансовым или иным причинам отныне вынужден почти постоянно работать ниже своих возможностей л ограничивать себя в художественных средствах в соответствии с предлагаемыми ему материальными условиями, является одним из парадоксов одной из драм странного искусства, каким является кино. Марселя Карне ожидает трагедия, быть может не столь яркая, но столь же тяжелая, подобная той, которая раздавила Штрогейма и Ганса. И, вероятно, она разыгралась бы и с Чаплином, если бы удивительный успех начала его карьеры не дал ему возможности уже очень рано стать продюсером своих фильмов. Повторяем, будущее кинематографии зависит от того, какое решение будет найдено для проблемы зависимости постановщика, т. е. проблемы экономики промышленности, не относящейся к «широкому потреблению». Надо предоставить «повторным» фильмам то место, которое они заслуживают, создать резервный фонд для прочных ценностей. Тогда станет возможным создание большего числа крупных произведений, меньше будет засорять экран «мусор», отвращающий зрителей от кино.
