Само развитие этих двух действий способствует выявлению драмы героя и социальной темы произведения. Преступление немедленно воздвигает барьер между человеком и обществом. В первой части своих воспоминаний (к ним обращается герой ночью, когда за ним охотится полиция) он — равноправный член общества; в рассказе об осаде он — гонимый судьбой человек вне закона. Возможно, что сам по себе герой и остался прежним, но по отношению к окружающим он стал изгоем. Следовательно, фильм является также отображением одиночества человека. Рассматривая картину под этим утлом зрения, видишь, что и события, и люди, и вся жизнь героя, и его любовь, и те, кто, его окружает, — все словно вступили в заговор, чтобы повергнуть человека в одиночество, единственный выход ив которого — смерть. Постепенно круг сужается, и в финальной сцене Жюль Берри действует, как подлинное орудие судьбы, как пособие Сатаны. Его коварная речь толкает рабочего (Габена) к завершению драмы, в которой он явится первой жертвой.
Демонический характер персонажа, губящего себя, чтобы погубить соперника, равно как оцепление событий, жертвой которых сделался рабочий, придает фильму «День начинается» большую символичность, чем это имело место в «Набережной туманов», а некоторые его черты предвосхищают «Вечерних посетителей». Девушка, предмет любви Жана Габена, не обладает характером Морган из «Набережной туманов». Оказавшись между Сатаной-Берри и рабочим, подобно приманке, находящейся между охотником и дичью, она жестокостью невинности приводит человека к гибели. Она ничего не сделает и ничего не может сделать, чтобы вырвать его из одиночества.
Совершенство кинематографического языка не уступает совершенству драматического развития. Здесь мы отзываемся вне реальной действительности. Повествование «в прошедшем» подается как воспоминания; отсюда эта дорогая Преверу поэтичность, эти порой наивные контрасты (на грязной улице дерево в цвету), этот разговор вполголоса. Повествование «в настоящем» — это действительность, настолько ужасная, что для того, кто в ней живет, она равносильна страшному сну. Карне великолепно сумел передать это как серыми тонами фотографии, так и затишьем между сценами, ведущими к финальному взрыву. Когда герой отрывается от своих воспоминаний, действительность, к которой он возвращается, подобна кошмару и избавление от него — лишь в смерти. И мы сами настолько погружаемся в этот кошмар, что даже приглушенный звук выстрела, возвещающий о смерти человека, не может нас от него пробудить. Лишь звон будильника, раздавшийся после свершения драмы, возвращает повествование и зрителя к действительности. Эта обыденная деталь (единственное, что еще осталось от человеческой жизни) иронически продолжает за пределами трагедии в повседневной жизни, то Время, которое должно было бы быть, но которое для героя уже не существует. Это время, когда формовщик ежедневно просыпался, чтобы идти на работу, и день занимается над этим царящим в комнате беспорядком, как над полам битвы. Таков беспощадный триумф Времени над смертью. Этот финал также один из самых глубоких по содержанию из всех когда-либо виденных на экране.
«День начинается» вышел в Париже в начале июня 1939 года. Тремя месяцами позже начинается война. Марсель Карне закончил раскадровку оригинального сценария Жансона «Начальная школа». Это был первый из многочисленных замыслов Карне, заканчивавшихся в последующие годы ничем по тысяче причин, в которых автор фильма «День начинается» мог бы усмотреть злой рок. Марсель Карне мобилизован и служит в генеральном штабе. Разгром Франции возвращает режиссера к любимой профессии, но его проекты срываются. В их числе «Беглецы из 4000-го года» по книге Жака Шпица, фильм, метраж которого предположительно составлял 4000—4500 метров, «Семимильные сапоги», по новелле Марселя Эйме, наконец «Жюльетта, или Ключ к сновидениям»; в работе над последним фильмом предполагалось участие Кокто, но картина была поставлена лишь десять лет спустя. Ни один из этих замыслов не был воплощен на экран. Париж оккупирован. Если Марсель Карие желает работать, ему, как и его коллегам, приходится отказываться от современной тематики, дабы не навлечь подозрения нацистов. Сняв «Вечерних посетителей», он делает значительный вклад в кинематографию того периода, кинематографию «вне времени».
Ален Кюн должен был пополнять в «Жюльетте» роль музыканта, впоследствии порученную Иву Роберу. Отказашись от постановки картины вследствие разногласия с продюсером, Карне уезжает в Антиб вместе с Кюни, который оказался без работы. Там они встречают Жака Превера, которого покоряют драматические данные актера, и они вместе начинают поиски эпохи и сюжета, соответствующих дарованию Кюни. Так рождается мысль об одной средневековой легенде. В работе принимают участие Пьер Ларош и нелегально «запрещенные» оккупантами два столпа съемочной группы Карне — Траунер в качестве художника и Косма — композитор; им помогают Вакевич и Морис Тирье, чьи имена и значатся во вступительных титрах.
Работа над фильмом продолжалась год и обошлась в 20 млн. франков, составлявших по тому времени колоссальную сумму. Ни разу еще Марсель Карне не брался за сюжет, столь грандиозный, по крайней мере в отношении замысла и материала, и это совпало как раз с тем временем, когда во всем ощущалась нехватка. При создании фильма было сложно не только создавать декорации, но и строить кадры и одевать актеров. Эта битва за каждую мелочь была проведена успешно, и в конечном итоге в столь сложных условиях картина была поставлена с великолепием, не виданным во Франции, и при этом, главное, с безупречным вкусом. Таким смелым предприятием, по тем временам почти безумным, режиссер и продюсер дали достойный ответ тем, кто утверждал, что французское кино перестало существовать в связи с трудностями времени и отсутствием его самых выдающихся деятелей.
Марсель Карне всегда работал над современным материалом. На сей раз он обратился к средневековой легенде. И хотя стиль режиссера больше соответствовал современным темам, в этом фильме он сохранил свое своеобразие и выразительность. Герои фильма — два менестреля, а на самом деле посланцы дьявола, которым поручено внести смятение в души людей, живущих в замке барона Гуга. Однако один из посланцев, Жиль, влюбляется в юную владелицу замка. И вот, воссоздавая своего рода «шансон де жест»[268], Превер и Карне вновь воскрешают свой излюбленный мотив победы любви над жестокостью судьбы, людей или богов. Нам представляются самыми интересными в фильме именно те особенности, за которые он подвергался наибольшим упрекам и которые, по мнению многих, составляют его недостатки: кажущаяся холодность драмы, замедленный ритм, «застывающие» кадры, в которых действие как бы останавливается, но затем начинает развиваться с новой силой.
Эти две особенности, по-видимому, приданы фильму намеренно; здесь прямая противоположность тому, что мы видели в фильмах «Набережная туманов» или «День начинается», которые увлекают зрителя, словно волшебством приковывают его к экрану. Здесь сила воздействия иного порядка; она заключается в зрелище, в которое мы не втянуты, но которое величественно развертывается перед нашими глазами. Эта возвышенная красота, усиленная замедленностью ритма, становится одним из основных достоинств фильма; она переносит его в другую эпоху и потому отдаляет от нас, не ослабляя, однако, впечатления, создаваемого к тому же лишь мыслью и пластичностью. Такого рода впечатление для кино — явление несравненно более редкое, чем впечатление, рождаемое драматическим построением фильма; и это ставит «Вечерних посетителей» на первое место в творчестве Марселя Карне и во всей французской кинематографии.
Не давая такой высокой оценки фильму, Жан Кеваль тем не менее отмечает великолепный, эпизод начала картины: «Редко когда произведение поражает торжественной красотой в самом начале, или, как следовало бы оказать, в «увертюре» — настолько здесь напрашивается сравнение музыки с кино». Близость обоих искусств должна бы оправдать в глазах критиков ритм «largo», тем более что очаровательная песня Жиля, написанная в средневековом ритме, является как бы лейтмотивом фильма. Такое приспособление ритма к характеру темы не только удачно, но и необходимо. Если фильм требует от зрителя более напряженного внимания, чем обычно, и заставляет его отказаться от привычного — тем лучше. И не зрителю ставить это в вину. режиссеру. Наоборот, честь и слава постановщику, который понял, что средневековую легенду нельзя передать на экране так, как рассказ о гангстерах. Другие упрекали Карне в «дорисованных» декорациях, сверкавших белизной под ярким солнцем Прованса — вероятно, они предпочитали видеть замок барона Гута сложенным из старых камней.
