Это было великолепной школой, ибо постановщик этих коротеньких лент являлся одновременно сценаристом, оператором, монтажером и звукооператором!

По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, который его поддержал и которого он всегда с благодарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его лучшим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимоза» и «Героическая кермесса»[263]. В 1936 году Фейдер предполагал снимать «Женни», но был приглашен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний наконец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.

Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично настаивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чисто символическое) лежало на Жаке Фейдере, художественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под контролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкновениях, обычных для первых самостоятельных шагов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотрудничеству, которому мы обязаны столькими крупными произведениями и более того — целым направлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается большая часть его (Превера) «тем» и излюбленных «типов»[264], «Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.

В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к некоторым народным и поэтическим мотивам, которые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются также кадры, полные ностальгической тоски по предместьям Парижа, которые потом достигнут содержательности художественных полотен; в данном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.

В следующем году появилась «Забавная драма». Она не без основании была названа «интеллектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и окрашенное злыми сатирическими тонами, экстравагантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слишком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел расположить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и довольно редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.

Именно эта черта делает Марселя Карне, никогда не бывшего «автором тем», подлинным «автором фильмов». Однако «Забавная драма» занимает в его творчестве особое место, оставаясь блестящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реалист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобытность, которая в полной мере проявится в «Набережной туманов».

Подобно «Забавной драме», «Набережная туманов», поставленная в 1938 году, с честью выдержала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу своего очарования? В романе Пьера Мак Орлана перекрещиваются мотивы эпохи «между двумя войнами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникнутся горечью восприятие обреченного общества.

В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом переплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная записная книжка» заставило отказаться от такого приема.

Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставлениях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, общественное положение и чувства которых соответствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискусства, вклад Превера во французскую кинематографию сказывается благодетельно и в то же время пагубно. «Из картины в картину, — пишет Кеваль, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэзия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею»[265].

В разбираемом нами фильме диалог носит чисто литературный характер, речь художника-неудачника, роль которого играет Ле Виган, достигает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыносимой картины. Отчего же эти недостатки, ощутимые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого заключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Кеваль, — «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях — дезертирстве и преступлении солдата колониальных войск, убийстве Мориса — мы едва осведомлены. Драматизм фильма заложен во встрече действующих лиц и, как это типично для хода развития трагедии, в той неотвратимой последовательности, с какой развертываются события, предопределенные Судьбой.

Так появляется в «Набережной туманов» главное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо — Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Вечерних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной. Таким образом, в основе опорного сюжета «Набережной туманов» лежит трагедийная тема.. За поверхностными сюжетами других фильмов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутреннего единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов.

«Набережная туманов» обычно рассматривается как одно из произведений, наиболее показательных для «поэтического реализма», характеризующего французскую довоенную школу. Если это определение правильно по существу, то в применении к данному случаю оно представляется ошибочным. В самом деле, в этом фильме отсутствует какой бы то ни было реализм, его нет ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места — дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один от метенный роком персонаж... Здесь действует чу до, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться. .