Наряду с этим он способствует — то в качестве продюсера, как это было с «Тони», то примером своих успехов — созданию целого ряда фильмов (вскоре среди них займет свое место и оперетта), разумеется, нестройных, но сочных, заимствующих свою живописность и темперамент у провансальского фольклора. Сам того не желая, Марсель Паньоль становится своего рода главой школы — Провансальской школы кинематографии. Чтобы вдохнуть в нее жизнь, он обращается с призывом к местным актерам. В содружестве с ним достигает своей силы мастерство Ремю, и после стольких балаганных ролей обретает новый тон Фернандель. Именно в фильмах Паньоля впервые проявили себя превосходные актеры, многие из которых уже сошли со сцены: Шарлей, Пупон, Дельмон, Moпи и другие, также создавшие в области актерского искусства своего рода мастерскую — творческое содружество с собственными традициями. Помимо кинолент, на которых запечатлены эти лица, эти картины Прованса, своеобразный дух этой живописной, волнующей мастерской можно еще и сейчас ощутить в студии, расположенной в «Тупике тополей», в маленьком дворике, где рабочие как раньше, так и теперь охотно задерживаются после трудового дня, чтобы сыграть партию в кегли с актерами или патроном. «Делать фильм с Марселем Паньолем, — говорит Фернандель, — это значит прежде всего отправиться в Марсель, затем съесть с товарищем по тарелке ухи, приправленной чесноком и перцем, поговорить о погоде и наконец, если останется время, сниматься... »[249]

Таким образом, эта Провансальская школа характеризуется и своим особым духом, и своими темами, и своими методами работы, и своей зачастую неотработанной техникой, которой к тому же не придавали большого значения. Несмотря на успех «Мариуса» в Париже (это был первый успех фильма), начали поговаривать, что этот успех ограничен пределами Франции ввиду того, что вещь эта носит печать «местного колорита». Задавалась даже вопросом: «А поймут ли «Мариуса» жители Лилля?» Но оказалось, что фильм был прекрасно понят и пользовался успехом не только у обитателей Лилля, но вскоре вслед за этим и у бельгийцев, голландцев, швейцарцев, у англичан, немцев, шведов, испанцев, американцев и у японцев.

Исключительный интерес, проявленный к фильмам Марселя Паньоля за границей, сказался еще и в том, что после постановки немецкого «Мариуса» фирмой «Парамаунт» одна берлинская фирма выпустила в 1935 году новый его вариант под названием «На черном ките» с Эмилем Яннингсом[250] в роли, которую исполнял Ремю, сыгравшим превосходно, без подражания своему предшественнику.

В Америке роль Ремю в свою очередь играл Уоллес Бири в американском варианте под названием «Порт семи морей». Триумф этого фильма сгладил провал пьесы в США.

Со времени войны повторные показы трилогии встречали хороший прием, а неизменный успех новых фильмов Паньоля за границей тем более озадачивал, что наличие в них обильного диалога, казалось бы, должно было мешать пониманию сюжета или ставить в затруднительное положение зрителя, который мог охватить подробности лишь с помощью перевода. Несомненно, это было связано с психологической упрощенностью характеров, которая давала преимущества, отсутствовавшие в произведениях, более разработанных, с более сложными сюжетами и персонажами. Так или иначе, но факт остается фактом. Этот успех, несомненно, объяснялся также тем, что некоторые фильмы Паньоля воспринимались северными народами или американцами как «экзотика». Их многословие, болтливость, даже легкий характер, черты небрежности, проглядывающей в методах постановки и сказывающейся на фильме в целом, — все это было открытием особого «мира» с присущими ему чувствами и жизнью, точно выписанного во всем его своеобразии. Если бы французская кинематография в целом обладала столь же ярким национальным характером, как фильмы Паньоля, — провансальским, несомненно, наши произведения для экрана вызывали бы к себе интерес во всем мире в еще большей мере, чем это имеет место в настоящее время.

Есть еще немало парадоксального в экстравагантном — в подлинном смысле слова — творчестве Паньоля, идущем чаще всего от лучшего к худшему. Самым поразительным является то, что в момент, когда он решил сам ставить свои фильмы («Мариус» был поставлен А. Кордой, «Топаз» — Луи Гаснье, а «Фанни» — Марком Аллегре), этот «автор» начинает искать идеи у других, и в особенности у своего собрата по перу Жана Жионо из Маноска, провансальца, как и он, но представляющего ему полную противоположность по темпераменту и по духу. Его искусство тоже исходит из местного колорита, из своеобразных сюжетов, но Жионо сразу же пускается в обобщения, доводит их до космического, извечного. Его персонажи выхвачены из великого круговорота, совершающегося во вселенной. У Паньоля же, наоборот, центром этой вселенной остается человек, а движущей силой драмы — его мелкие интриги, его чувства. В известном смысле это тоже вечно, но ясно, что, хотя исходная точка творчества у обоих авторов одна, в дальнейшем они отдаляются друг от друга и по мере нашего ознакомления с ними, по мере углубления в них представляются все более различными. Творчество Жионо выливается в эпос; творчество Паньоля— чаще всего в комедию благодаря своей живописной правдивости в обрисовке поступков и чувств, благодаря юмору с сатирическим оттенком. В таких произведениях человек в конечном счете, даже в те минуты, когда он трогателен из-за своего одиночества, представляется маленьким. У Жионо, наоборот, говорится о величии человека, обусловленном величием космоса, от которого он неотделим. То же различие и в способах выразительности. Марсель Паньоль любит свою землю, питает к ней нежность, пожалуй, даже страсть. Но в отличие от Жионо он не добирается до ее глубоких корней. У Паньоля природа — это нечто внешнее, ласкающее взор, у Жионо — это обширное целое, из которого человеческий ум лепит формы. И если Жионо приобщает нас к борьбе стихий, к жизни всей земли, к бурлящим в ней сокам, то Паньоль довольствуется созерцанием уходящих в небо сосен, пением стрекоз и синевой неба. Его неумение поведать нам свою любовь настолько велико, что чаще всего мы ее почти не ощущаем... Впрочем, весьма вероятно, что, снимая фильмы по произведениям Жионо, Паньоль понял Жионо не лучше, чем понимает кинематографию. Он берет из творчества Жионо то, что его позабавило, например в романе «Некто из Бомюня» — мелодраматическую историйку, ядро, вокруг которого Жионо построил чудесную поэму земного искупления. В это ядро Паньоль влил свои соки, и оно разбухло и покрылось новой оболочкой настолько, что от Жионо фактически не осталось и следа: получилось произведение Паньоля не только в смысле зрительных образов, но и диалога, умонастроения, характера. Не уцелел при обработке «Писем с моей мельницы» и Альфонс Доде. Паньоль «разделался» с их автором как ему заблагорассудилось. Можно полагать, что он этого даже не заметил, поскольку и в Жионо и в Доде видел только самого себя. Так проявляет себя ярко выраженная индивидуальность. Это новое доказательство того, что подлинный «автор фильма» не может «экранизировать» чужое произведение; он делает его своим.

Нам пришлось остановиться на этом моменте, чтобы опровергнуть ошибочное мнение о сотрудничестве Жионо с Паньолем. Этого «сотрудничества» никогда не было. Сами формы, в которые выливалось их творчество — роман и фильм, также были диаметрально противоположны. По крайней мере так обстоит дело с произведениями, из которых Паньоль черпал темы для своих фильмов: «Некто из Бомюня» («Анжела»), «Возвращение», «Синий Жан» («Жофруа» и «Жена булочника»). Жан Жионо немногословен, его стиль лаконичен Паньоль же растягивает действие, сцены, диалог и из такого короткого романа, как «Некто из Бомюня», делает фильм длиною 4000 метров, а из новеллы в несколько страниц — фильм на полтора часа.

А тема? Вырванная из романа и разбухшая благодаря марсельской словоохотливости, она обычно превращается в мелодраму, банальность которой маскируется умело построенными диалогами и поразительным чувством слова.