Те же трудности — и те же недостатки. В фильме о Бетховене два-три куска, сделанных с большой силой, тонули среди других, загроможденных мелодраматическими эффектами, и вся драма великого человека пропитывалась сентиментальностью, с которой музыкант как раз не переставал бороться. Бетховен, которого мы там видим, — тучный, отяжелевший; разумеется, он страдает, но это не муки, которые его преследовали всю жизнь, не его никогда не прекращавшаяся борьба с судьбой. Этот Бетховен заставляет страдать двух женщин, тогда как в действительности он сам страдал из-за них. Как этот образ Бетховена расходится с нашим представлением о способности гения подняться над событиями и людьми!
Само название фильма ограничивает тему. Исполнение Гарри Баура волнует, но и оно в том же плане искажает характер героя. Тем не менее такие куски, как сцена грозы, когда Бетховен как бы оркеструет бурю и играет на рояле вместе с силами природы, сцена, когда композитор замечает первые признаки глухоты, сцена его смерти, принадлежат к числу самых захватывающих лирических кадров в кинематографии. Прогулка глухого Бетховена, когда окружающий его мир вдруг становится безмолвным; рождение «Пасторали», в которой композитор воспроизводит эти ускользающие от него звуки, —вот созданные воображением картины, очень характерные для манеры Ганса и воплощенные им с такой убеждающей силой. Подобные яркие вспышки все реже и реже встречаются в произведениях Ганса 1935—1942 годов; кадры, в которых мы видим Савонаролу в исполнении поэта Антонена Арто в фильме «Лукреция Борджа», сцены, возвещающие о новом угрожающем Европе конфликте, ураган над Дуомоном и некоторые места «пробуждения мертвых» в новом фильме «Я обвиняю» все еще говорят о творческих возможностях Ганса. Но сюжетом для большинства этих картин служат драмы самые банальные, самые наивные и в то же время, как в фильме «Я обвиняю», с самыми большими претензиями. Это грозило опасными последствиями автору, склонному к поверхностным противопоставлениям, увлекавшемуся эффектными сценами и грешившему против хорошего вкуса.
Ганс отрекается от фильмов, «сделанных для зрителя». Но как установить грань между тем, что делается им в угоду зрителю, и тем, что нравится ему самому? Его недостатки не всегда ему навязаны. Зачастую они идут от его собственной наивности, от поразительного отсутствия у него критического чутья.
Когда ему предлагают хороший сюжет, простой и человечный, он способен создать пленительный, полный сдержанного волнения фильм, вроде снятого незадолго до войны «Потерянного рая», который, вероятно, мог бы научить его делать фильмы с меньшими претензиями, зато более надежные.
Этому помешала война. Эвакуировавшись на юг, автор «Колеса» одним из первых пытается наладить там кинопроизводство. В ноябре 1940 года Ганс начинает работу над фильмом «Слепая Венера» с участием Вивиан Романс. Темпераментная актриса, которая в какой-то мере подсказала идею сценария этой картины, вступает с режиссером в споры. Съемки протекают в бурной обстановке. Ганс и сейчас не зачеркивает фильма и по-прежнему считает, что «сценарий был хорош, только в свое время не был понят». Став и на сей раз жертвой собственной нетребовательности, он смешивает трагедию с банальнейшей мелодрамой. Фильм терпит провал и навлекает на автора единодушный гнев критики. «Нелепая напыщенность, дешевый символизм, музыкальная тарабарщина» — таковы некоторые из оценок, которые получила «Слепая Венера». Как мог поставить такой фильм человек, создавший «Наполеона» и «Колесо»? Разумеется, это одно из тех удивительных явлений, которые наблюдаются в сфере того особого искусства, каким является кино.
Два года спустя Ганс снимает фильм «Капитан Фракасс», в котором, по его словам, он хотел показать «рыцарскую сторону войны в кружевах». Фильм был сделан в духе экстравагантного романтизма со стихотворной дуэлью на кладбище, в стиле лучших традиций театра «Порт Сен Мартен»[26]. Затем Абель Ганс покидает оккупированную Францию и через горный перевал пробирается в Испанию. Он все еще полон грандиозных замыслов, — в тот момент это была трилогия во славу латинских пародов, куда должны были войти фильмы: «Христофор Колумб», «Игнатий Лойола» и «Сид». Первая часть трилогии была задумана в 1939 году, уже тогда замысел был достаточно разработан; начало съемок намечалось на 12 июня в Гренаде. Непосредственная угроза войны сорвала съемки. Не удалось продвинуть это дело и в 1944 году. Трилогия так и осталась в стадии проекта.
В Испании режиссер приступил к работе над фильмом «Манолет»... Съемки были прерваны несчастным случаем. Фильм был закончен другим режиссером. Имя Ганса вновь появляется на экранах лишь десять лет спустя в связи с «Нельской башней», которая, однако, не заслуживает никакого внимания.
Десятилетнее молчание в профессии кинематографиста— срок, более чем достаточный, чтобы оказаться забытым. Если Абеля Ганса в 1953 году окончательно и не забыли, то в кинематографических кругах его считали как бы «конченым». В большей мере, чем неудачи («кассовые» фильмы Ганса давали обычно хорошие сборы), продюсеров отталкивала грандиозность его замыслов. Общий поворот послевоенной кинематографии в сторону так называемого неореализма тоже не благоприятствовал созданию больших лирических или эпических полотен, о которых всегда мечтал Ганс.
Однако годы молчания не были годами бездействия. Ганс работал над различными сюжетами, хотя ни один не довел до конца. Это «Жизель» по Теофилю Готье (по теме балета); «Корабль-призрак»— «современный вариант известной легенды», лейтмотивом которой должна была стать песенка «Жил-был маленький кораблик»; экранизация «Вампира из Дюссельдорфа»; жизнь Эдгара По, а также многие другие темы и, наконец, «Божественная трагедия», о которой мы скажем ниже.
В те годы Абель Ганс, как всегда, стремится обогатить технику кино, разрабатывает и совершенствует свои изобретения: «Пиктограф», получивший патент в 1937 году и ставший в 1942 «Пиктоскопом» (использован в фильмах «Капитан Фракасс» и «Нельская башня»), и в особенности широкий экран и звуковую перспективу.
Абель Ганс надеялся в фильме «Божественная трагедия» вновь применить на практике оба этих метода. Замысел картины представлял собой не что иное, как продолжение тех больших тем, которые Ганс наметил еще в 1930 году. «Это страшная, незаживающая рапа, четыре года работы, безумных надежд, безмерных страданий, сотни тысяч блестящих кадров, которые, словно в гробу, погребены в ящике... »
В то время, когда автор многократно переделывал свой первоначальный сценарий, была предпринята попытка создать своего рода международную производственную есть, собрать необходимые материальные средства; капиталы поступали от представителей разных стран, разных этнических групп и различных вероисповеданий, поскольку «Божественная трагедия» уже вышла за рамки драмы о христианстве и стала фильмом о вере вообще.
«К несчастью, неловкий лоцман при погрузке посадил на мель всю эту каравеллу — «Божественную трагедию», приготовившуюся плыть к неизвестным землям... »[27] После серии банкротств и судебных процессов проект позорно провалился...
К тому времени дело дошло до пробы актеров и даже начали снимать натуру. Новая неудача сразила Ганса, привела его в отчаяние.
Как раз в это время американские зрители, которым наскучило пребывавшее в своей посредственности и скованное всевозможными официальными запретами кино, привлеченные новизной телевидения, стали покидать кинотеатры, что грозило разорением крупным голливудским фирмам. Как и в 1927 году, в момент появления звукового кино, требовалось какое-нибудь новшество. Была предпринята еще одна попытка, правда безрезультатная, сделать кино стереоскопическим. И вот в декабре 1952-года в Нью-Йорке неожиданно появилась синерама, а вскоре стал применяться метод анаморфирования[28], изобретенный французским профессором Кретьеном[29] и получивший название «синемаскопа».
