«Нам пришлось слышать в различных кругах города столько отрицательных и положительных отзывов о фильме, что, посмотрев его, мы ощутили потребность обменяться своими впечатлениями по телефону. Мы все сошлись на том, что «Лола Монтес»— предприятие новое, смелое и нужное, фильм большого значения, подоспевший в тот момент, когда киноискусство настоятельно нуждается в притоке свежего воздуха.
Слыхали мы и такие высказывания: «Он не нравится зрителям, а ведь фильмы создаются для зрителей». На это мы отвечаем: «Еще не доказано, что зрители бойкотируют фильм, ведь его карьера только начинается». Кроме того, поскольку «Лола Монтес» совершенно не похожа на то, что мы привыкли видеть на экранах, вполне естественно, что некоторая часть публики сбита с толку этим произведением.
Зрители попадают в зал, уже наслушавшись самых разноречивых мнений о фильме. Возникает вопрос, найдут ли они в себе мужество открыто взять его под свою защиту, если он им понравится? На наш взгляд, постановка «Лолы Монтес» прежде всего свидетельствует о том, что режиссер уважает публику, которую так часто недооценивают, преподнося ей фильмы, сделанные на низком уровне, портящие ей вкус и восприимчивость.
Этот фильм — не дивертисмент. Он заставляет задуматься, но мы полагаем, что зритель тоже любит размышлять.
На каком основании человек может положительно принимать книгу определенного качества и отвергать фильм такого же качества?
Встать на защиту «Лолы Монтес» — значит защищать киноискусство вообще, поскольку любая серьезная попытка обновления есть благо для кинематографии, благо для публики».
Жан Кокто, Роберта Расселины, Жак Беккер, Кристиан-Жак, Жак Тати, Пьер Каст, Александр Астрюк.
В этом есть что-то парадоксальное. На страницах «Манд» критик, подписавшийся Г. М., восстает против упоминания, «хотя бы косвенного», о «вкусе» Макса Офюльса. Мне прекрасно известно, что латинский дух несовместим с вычурным стилем, которым проникнуто все творчество Макса Офюльса. Можно любить классическую стройность, наслаждаться Версалем, но разве это мешает нам находить прелесть в Зальцбурге?
Мы скорее склонны признать парадоксальным утверждение, будто «этот фильм не является дивертисментом». Наоборот, это прежде всего дивертисмент! И еще какой! Дивертисмент иного рода, но по своим богатствам равноценный «Золотой карете» Ренуара, которая тоже была неправильно понята. И это потому, что в наши дни публика не умеет «развлекаться» в подлинном смысле этого слова. То, что ей предлагают под видом развлечения, и то, что она любит, — это возбуждение, страсть, скандал. Тема «Лолы Монтес» это обещает... и, к счастью, не дает.
Но вернемся к самому произведению: оно стоит того, чтобы на нем задержаться. «Лола Монтес» — первое разумное использование метода, именуемого синемаскопом, которого избегали в течение двух лет, так как, исходя из опыта американских и нескольких французских фильмов, опасались, что он может еще раз вернуть кинематограф к условностям и театральной упрощенности. Макс Офюльс доказал нам наконец, что это «техническое новшество» действительно может вернуть кинематографию на путь совершенствования его немого языка, отныне обогащенного звуком, цветом и экраном, отвечающим требованиям выразительности. Таким образом, можно сказать, что «Лола Монтес» с помощью нового средства выразительности пытается разрешить проблему «седьмого искусства» на той самой ступени, на которой, как говорит Абель Ганс, оно остановилось с появлением «говорящего» кино.
Первый упрек, брошенный «Лоле Монтес», заключался в том, что она якобы «лишена фабулы». А между тем в развитии действия их можно насчитать четыре, а в показанном на экране сюжете — три. Это явление сравнимо с ультразвуком. Зритель не уловил того, что находится за пределами восприятия нормального слуха. Эти четыре фабулы в действительности являются четырьмя эпизодами из жизни Лолы Монтес: конец романа с Листом, воспоминания о юности Лолы, ее головокружительные успехи на любовном поприще и, наконец, любовные отношения с Людовиком II, королем Баварии. Эти четыре эпизода в свою очередь включены в пятый, который охватывает весь фильм: блестящие выступления Лолы в цирке, конец ее скандальной жизни, ее последний любовник — наездник и укротитель диких зверей...
Таким образом, фильм почти одновременно преподносит зрителю три истории в трех различных планах; три истории, которые порой дополняют одна другую, а порой повторяются в двух аспектах. С одной стороны, это новая жизнь Лолы, избравшей столь необычную профессию, связанную с упражнениями на трапеции, губительными при ее состоянии здоровья. Затем это воспроизведение прошлой жизни Лолы в пантомиме с участием актеров, клоунов, карликов, цирковых музыкантов — картины действительности, поданные в условном схематизированном виде. И наконец, помимо этого «представления», на котором присутствует героиня, пока другие персонажи воскрешают в памяти молодость Лолы, в ее собственной памяти встают воспоминания, оживляемые экраном в четырех вышеназванных эпизодах.
Эти три плана напластованы один на другой с большой выдумкой и порой с поразительно тонким вкусом. Иногда на экране в одном кадре одновременно развиваются две из этих сюжетных линий: таков, например, кадр, показывающий Лолу перед выходом на арену, в то время как позади нее мы видим разыгрывающуюся пантомиму.
Чтобы следить за развитием столь расчлененного повествования, нет необходимости быть семи пядей во лбу, для этого нужно только отдаться ему во власть, быть «непредубежденным». Именно поэтому зритель периферии и провинции оказал фильму лучший прием, нежели «предубежденный» Париж.
На протяжении фильма о Лоле Монтес Максу Офюльсу прекрасно удалось выразить волнующие его мысли и, как и в прежних работах, сказать о недолговечности любви, окутать все свое произведение горьким ароматом утраченных или бесплодных радостей, высказать свое презрение к злободневному, свое пристрастие к извечному, например в сцене, когда Людовик Баварский читает Лоле «Гамлета», равнодушный к бунту, грозно подымающему свой голос под самыми окнами дворца куртизанки.
Повторяем, эта верность своей индивидуальной манере видения мира характерна для автора. За какой бы сюжет ни брался Макс Офюльс, он старается передать через пего свои заветные мысли. И к какой бы форме режиссер ни прибегнул, он верен своему стилю.
Чтобы оправдать применение синемаскопа, Офюльс нашел довольно интересное объяснение: «Сравните переднее стекло автомобиля с узким вертикальным отверстием фиакра; смотрите, как щели превращаются в застекленные окна. Если все в жизни можно вытянуть в длину (или в ширину) от экипажей до архитектурных зданий, то это можно производить и с киноэкраном с таким же успехом». Это шутка, в которой режиссер дает нам понять, что, по его мнению, сам по себе формат, пользуясь выражением Рене-Клера, — «бессмыслица». А поскольку Офюльс решительно предпочитает прошлое настоящему, он сделал при помощи синемаскопа с горизонтальным экраном вертикальный фильм. То и дело объектив камеры перескакивает с арены цирка под его купол, скользит по канатам, вовлекая в головокружительный вихрь люстры, трапеции и эквилибристов. С этой точки зрения в «Лоле Монтес» нот ничего парадоксального, она доказывает, что, подходя к делу с умом, можно во всем достичь успеха...
В самом деле, синемаскоп прокладывает путь варьирующемуся экрану. Совершенно бесспорно, что эпизод ошеломительного парада, показанного в начале фильма, с помощью гигантского формата экрана приобретает такой размах, какого нельзя было бы добиться без него. Кроме того, благодаря одновременности множества действий этот эпизод перебрасывает мост к поливидению Абеля Ганса. Создается действительно поливизионное впечатление. Но по окончании такого балета кадров автор умело возвращается к крупному плану, который необходим, чтобы сосредоточить внимание зрителя на определенной детали. В этом случае Офюльс каширует неиспользованные боковые части экрана или по возможности освобождается от них, прикрывая их нейтральной драпировкой, сеткой, панно. Иногда режиссер меняет положение камеры по отношению к стоящим лицом к лицу актерам, чтобы показать их зрителю то справа, то слева. Порой он начинает показ кадра с какой-нибудь детали (пальцы короля, отбивающие ритм танца на бархатных перилах ложи) и постепенно расширяет охват изображения. Такая «гимнастика» никогда не бывает бесцельной, она всегда служит усилению выразительности изображения, находится в строгом соответствии с определенным стилем. Можно даже сказать, что она гармонирует с присущим Офюльсу вычурным стилем и при помощи часто применяемых «наездов» и «отъездов», то есть подвижности камеры, создает «барочный» кинематографический стиль. Трафаретное использование барочной декорации на экране — бессмыслица. В «Лоле Монтес», как и в «Карусели», Офюльс в согласовании движения с декорацией обретает свой стиль и сохраняет его единство.
