Тогда постановщик «Артистического входа» пошел по иному пути. В 1950 году, через 25 лет после «Путешествия в Конго», он предпринял работу над короткометражным документальным фильмом об Андре Жиде. Писатель тоже включился в эту работу; были записаны интервью, беседы. Вскоре фильм разросся по сравнению с намеченными для него масштабами и превратился в полнометражный. Премьера его первого еще незаконченного варианта состоялась на Венецианском фестивале 1951 года. Следующей весной фильм был показан в Париже. Смерть писателя, наступившая через несколько месяцев по окончании съемки, придала фильму ценность хроникального документа.
В этом биографическом произведении Марк Аллегре применил все приемы, уже использованные им в короткометражных фильмах подобного жанра (например, о Колетт и Клоделе[206]). Таким образом, этот фильм — типичный образец, показывающий, какие возможности, а также какие подводные камни скрывает подобное предприятие. Но даже эти камни не снижают значения подобных свидетельств, которые призвано дать нам кино о наших современниках, хотя и нельзя утверждать с уверенностью, что такие документы помогают нам узнать их лучше.
Фильм Марка Аллегре состоял из материалов двух родов: одни относились к прошлому Жида, другие — к его настоящему. Первые включали старые фото и кинодокументы, снимки мест, где бывал писатель; сюда же можно отнести беседы с Жаном Шлюмбергером и Жаном Амрушем, с которыми Жид делится своими воспоминаниями. Второй род материалов на экране живой Андре Жид; это уже не фотография документа, a caм документ, то есть нечто уникальное. Мы видим и слышим самого Андре Жида. Но недостаток этих документальных снимков в том, что они были инсценированы автором. Разумеется, биографический фильм интересен главным образом своей документальной стороной, но она таит в себе также и серьезную опасность для фильма. Когда писатель читает страничку из своей книги или рассказывает, как он ее создавал, присутствие камеры и микрофона ощущается нами как присутствие нескромных и стесняющих свидетелей. Человек перестает быть самим собой, он «делает себя» перед нами, и в этом неудобство такого метода. Документ теряет свой смысл из-за этой преднамеренности. Не человек должен быть подготовлен к съемке, а глаз камеры должен подсмотреть за ним во время его работы и в жизни. В фильме Аллегре к этому идеалу приближалась одна-единственная сцена — урок музыки. В ней наконец чувствуется присутствие Жида, его человечность. Здесь у него голос звучит уже естественно, он не резко отчеканивает слова, а выражает мысль, фразы, которые складываются то сразу, то с задержками и повторениями, то резко обрываются, как это бывает в обычном разговоре. Все остальное отрепетировано, как театральная сцена, и обнаруживает свою искусственность.
И, наконец, — а это, несомненно, самое существенное— в этой зарисовке судьбы человека нами не ощущается ни подлинное лицо, ни ум автора «Аморалиста». Мы не получили подлинного представления ни о характере человека, ни о его творчестве.
Однако, несмотря на эти промахи, фильм «С Андре Жидом» принадлежит к числу самых значительных произведений Марка Аллегре, хотя и на этот раз в большей мере благодаря сюжету, чем способу его трактовки. Можно, однако, пожалеть, что режиссер не посвятил себя другим фильмам такого же рода, они представили бы больший интерес, чем романические вымыслы, к которым он был намерен вернуться.
Мелькала ли у него подобная мысль? Приблизительно в то время он высказывал намерение возродить персонажи Виктора Гюго в фильме, который представил бы своеобразное «обобщение огромной защитительной речи социального характера, какой является творчество Виктора Гюго». Этот проект не нашел своего воплощения. Аллегре отказался от «литературного» фильма и вернулся к своему старому пристрастию, создав прелестную вещицу, полную не замеченных критикой добрых намерений. Это фильм «Девушка и призрак», первоначально названный «Дядюшка Тизан», по сценарию поэта Гастона Бонера и Филиппа де Ротшильда.
Больше повезло Марку Аллегре с произведением, которое было скромнее по замыслу, — с фильмом «Жюльетта», созданным по роману Луизы де Вильморен. По словам Андре Базена, Аллегре сделал из него «превосходную комедию, очень милую, живую и остроумную. Но своеобразный блеск и поэтичность, присущие стилю Луизы де Вильморен, были почти утрачены или, если угодно, влиты в действие, поглощены адаптацией и в результате, хотя и не окончательно потерялись, но лишились частично своего благородства»[207].
Казалось, что в этом фильме Марк Аллегре вновь обрел тон, как можно было думать, уже потерянный им, тон скромной выдумки и игры, в которую легко втягивались исполнители и увлекали за собой зрителей.
Теперь, возвратившись на свой старый путь, Марк Аллегре пускается в самое рискованное предприятие, решаясь «вокресить» то, что принесло ему удачу в молодости. Поначалу «Будущие звезды» были просто копией «Артистического входа». Но участвовавшие в его создании силы сами по себе обрекали фильм на неуспех: Вадим далеко не Жансон, Жану Mape далеко до Жуве, а «будущие звезды» 1954 года показали, что они не стоят звезд 1938 года. Фильм был бесцветным повествованием, лишенным своеобразия и характеров, в духе характеристики Шарля Спаака в приведенном нами выше отрывке из его «Воспоминаний».
«Будущие звезды» — доказательство того, что к прошлому возврата нет, даже в искусстве.
Режиссер это, несомненно, понял. В ту пору он обратился к знаменитому роману Дж. У. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», экранизация которого таила много ловушек и опасностей. Прежде всего следует воздать Марку Аллегре должное за то, что он относился без всякого сочувствия к такому сюжету, который, как и сам роман Лоуренса, легко мог стать предметом скандального успеха. Автор адаптации и режиссер воспользовались лишь основной проблемой, заключавшейся в следующем: «Может ли муж, который из-за несчастного случая лишен возможности иметь наследника, принуждать жену к тому, чтобы она нашла ему «заместителя». С другой стороны, имеет ли право жена, родившая при данных условиях ребенка не от мужа, жертвовать мужем ради настоящего отца?»
Фильм ставит эту проблему с большой прямотой и, развивая ее со всей серьезностью, рисует трогательную картину, чем сбивает с толку немало людей, жаждавших найти в нем нечто иное. Подчеркивая важные изменения, вызванные переменой места действия и среды (действие фильма развертывается не в Англии, а во Франции), профессор Эдгар Морен из Центра социологических исследований освещает характерные особенности фильма: «Фильм построен логично, хоть и не без дидактики, вокруг трех персонажей с соблюдением единства места действия и атмосферы. В этих «французских» качествах, как бы редко они ни встречались во французской кинематографии, обнаруживается эстетическая традиция; и вполне естественно, что в фильме авторы ее используют.
Создателям фильма понравилась идея любви «душой и телом», но не другие идеи романа. Они хотели, чтобы широкий зритель осознал всю серьезность этих проблем.
В процессе постановки они устранили все, что могло показаться нарочитым выпячиванием не только эротики, но и эстетизма; следует отметить, что они отказались от какой бы то ни было кинематографической изощренности. В фильме нет ни единого угла съемки, который бы не отличался большой простотой и естественностью. Простота изобразительного решения говорит о том, что авторы придавали серьезное значение теме любви в этом фильме, где даже язык, служащий для выражения этого чувства, содержит нечто новое по сравнению с тем, что нам обычно приходится слышать во французских фильмах».
Произведение было принято по-разному, но скорее плохо, чем хорошо, вопреки отмеченным достоинствам, которые в общем признавались зрителями. Простота фактуры, несколько театральная, но основательная связь между элементами фильма вполне соответствовали замыслу его творцов, донесенному исполнителями, в особенности Даниэль Дарье[208], талантливо воплотившей образ героини, и английским актером Лео Дженном.
