Что сохранило для пас значение в этой первой «Нана»? Разумеется, немногое, разве только, как определил Ренуар, «большая искренность при всей неумелости».
Фильм имел успех как во Франции, так и за границей. «Я вложил в него все, что у меня было, до последнего су», — подчеркивает Жан Ренуар. Это произошло потому, что, начиная с «Жизни без радости», он сам финансировал свои фильмы. Но, как отмечает Жан Тедеско, «с первых шагов на пути своего творчества сыну художника Огюста Ренуара — молодому, богатому, счастливому — пришлась столкнуться с непониманием киноискусства деловыми людьми»[146].
К этим финансовым затруднениям присоединяются и трудности того искусства, которое ему пришлось не изучать, а создавать. А тут у кинематографиста нет свободного выбора. «Над его волей художника вечно глумятся, — пишет примерно в то же время крупный режиссер Жермен Дюлак. — Он — раб. Все это усугубляется еще и той страшной истиной, что этот раб чуть ли не рад своему рабству. Когда же он не является рабом, значит, он не работает, он не может использовать выразительные средства и свет, исследовать тайны объектива и призмы, материально овладевать образом».
Итак, Жан Ренуар пойдет по пути тех, кто в ту пору или несколькими годами раньше хотел заниматься киноискусством. Он будет снимать коммерческие фильмы, чтобы заработать деньги, в которых нуждается для своих попыток создавать оригинальные произведения. Так было и с Жаном Эпштейном, и с Марселем Л'Эрбье, и с Жермен Дюлак.
«Для успеха требуется еще кое-что, чем я пренебрегал: дело в том, что кинематограф, как и другие профессии, — это своя определенная «среда», и проникнуть в эту среду «чужому» — вопрос не только идей и умонастроения, но и профессионального языка, привычек, костюма и т. д. »
В этой статье, озаглавленной «Воспоминания»[147], которую мы уже неоднократно цитировали, Жан Ренуар сообщает подробности о начале своей карьеры, представляющие особенный интерес в связи с тем, что они проливают свет на тяжелые условие, выпадавшие — и выпадающие на долю тех, кого влечет к себе эта своеобразная профессия.
«Я находил себе работу и выпускал по заказу бесцветные фильмы. Эти картины успеха не имели, но продюсеры были довольны. Они считали мою работу «коммерческой». На жаргоне кинематографистов коммерческий фильм — не тот, который делает кассовые сборы, а тот, который задуман и выполнен по канонам рынка».
В том году вышли «Чарльстон» и «Маркитта». Жан Ренуар и не думал на этом останавливаться. Стоило ему встать на ноги, как уже в следующем году он решил испробовать новую организационную форму — профессиональное объединение. Он объединился —капиталами и идеями — с Жаном Тедеско, директором «Старой голубятни» — маленького просмотрового зала, где в ту пору демонстрировались фильмы «Авангарда». Тедеско предложил ему организовать павильон у себя на чердаке театра. «Разумеется, этот павильон был самым маленьким в мире, но мы хотели, чтобы он послужил большим примерам... Мы полагали, и не без основания, что, высвободившись из материальных пут, будем вольны творить по своему разумению и даже радовались тому, что скудность наших средств окажется для нас сильнейшим из стимулов. «Голь на выдумки хитра», —утверждали мы с гордостью». Первым опытом была экранизация сказки X. Г. Андерсена «Маленькая продавщица спичек». Но друзья хотели также снимать фильмы по собственному способу, а именно, используя новую панхроматическую пленку, от которой они многого ждали.
Послушаем воспоминания Жата Ренуара об этой чудесной поре, когда юные кинематографисты любили свое искусство и не потеряли вкуса к риску. Теперь студия у них имелась, и оставалось только ее оборудовать.
«С Тедеско и другими приятелями мы создали оборудование, которое по сути дела является прародителем всего современного оборудования студий. Его характерной особенностью было использование электрических лампочек слегка повышенного напряжения. Эти лампочки мы устанавливали по одной или по нескольку штук либо в коробках из блестящего листового железа, либо перед поверхностями, окрашенными в белый цвет и поэтому имевшими меньшую отражательную способность, либо перед зеркалами прожекторов поодиночке и группами— точно так же, как это повсюду делается теперь. Везде мы сохранили несколько дуг, дающих возможность накладывать крупными штрихами тени на лица и на декорации.
Мы подключали свою аппаратуру к вырабатывающему ток агрегату, который установили своими силами, причем мотор его — превосходный Фарман, уцелевший при автомобильной катастрофе, — охлаждался водой из крана.
Мы сами изготовляли также декорации, макеты, костюмы и прочее... Мы проявляли и печатали. В течение года нам пришлось перепробовать, правда в очень маленьком масштабе, все специальности, имеющие отношение к кинематографу, и в результате создали неплохой фильм — с феерическими эффектами, заинтересовавшими публику, причем операторская сторона, которой мы обязаны Башле, была признана блестящей. К сожалению, судебный процесс, довольно смехотворный, преградил дальнейший путь этому фильму и обрек наше кустарное предприятие на провал».
Этот «смехотворный процесс» против авторов, обвиняющихся в подделке и плагиате, был затеян Роземондом Жераром и Морисом Ростаном, которые тоже использовали сказку Андерсена, создаю по ней комическую оперу. Возбудившим иск было в нем отказано, и они понесли расходы по судебным издержкам. Однако фильм Ренуара целый год находился под арестом. Он был показан в кинозале «Старая голубятня» в мае 1928 года, а его прокат начался лишь в июле 1929 года, после озвучения.
Подводя итог начальному периоду своей карьеры, Жан Ренуар выделяет этот экспериментальный фильм, а также другой — «Лодырь», о котором речь впереди. И действительно, мы имеем дело с экспериментальным фильмом, где с помощью композиции кадров и операторских ухищрений стремились изобразить сказочный мир, мир мечты и детства. После реализма «Нана» для Ренуара было важно посмотреть, в какой мере кино способно передать фантастику детской сказки.
Несколько лет назад этот маленький фильм был вновь показан по телевидению. По этому поводу Андре Базен в «Радио-Синема» удачно заметил: «Для меня было открытием, что «Маленькая продавщица спичек», которую я увидел по телевизору, — фильм удачный. Кажется, что по крайней мере одна из причин такого открытия мне ясна. Некоторые чувства плохо уживаются как с разношерстным составом зрительного зала, так и со сверхчеловеческим размером экрана... В данном случае в «Маленькой продавщице спичек» образ сведен к масштабам картинки станковой живописи, и телевизор восстанавливает его подлинные пропорции — пропорции полотна, созданного Огюстом Ренуаром, и в то же время помогает ощутить чисто живописную слаженность мизансцены. Несоответствие между чувством и символикой вещей, а также между игрой Катрин Гесслинг и экспрессионизмом трюков стирается и исчезает: форма и вдохновение идеально сливаются воедино».
Жан Ренуар не предвидел такого «сокращения» его кадров, но он, как и его коллеги, работал в те времена, когда, как правило, делали ставку на экраны небольших кинозалов. Рамки экрана 1925— 1928 годов были далеко не те, что у «стандартного» экрана больших современных кинотеатров. Если даже не учитывать вопросы технического порядка, то анимизм предметов, который был так дорог сердцу Эпштейна, плохо уживается с неуклонно растущими размерами экрана. В силу какого-то странного заблуждения в наши дни телевизионные фильмы делаются так, будто они предназначены для гигантских экранов. Невольно возникает вопрос, не будет ли по мере растворения киноискусства в кинематографическом спектакле происходить обратное, — не благодаря ли телевидению и не для него ли сохранится или возродится язык кино, которому грозит полное исчезновение? Но для этого и сегодня, как вчера, потребуются такие люди, которые будут способны на свой страх и риск создавать на чердаке экспериментальные фильмы.
