тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, каким он предстает у Гете, или еще раньше — у Марло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширяют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вносящие нечто новое в трактовку сюжета. Само заключение договора становится здесь более сложным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои увещевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.
Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно принимает неожиданные обороты, благодаря чему непрерывно поддерживается драматическое напряжение и вечной драме придается актуальность, вполне оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неуклонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефистофель. Это хитрая, коварная игра, где все средства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свои внешний облик, чтобы обмануть другого или свидетелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.
Для того, чтобы уловить глубокий подтекст произведения Рене Клера, необходимо, нам кажется, рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствующий о том, что произведение Рене Клера, несомненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы воли, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осуждением и спасением. Фауст пасует перед ухищрениями Коварного. Его спасет любовь Маргариты, которая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия.
На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимопроникновение: порою человек оказывается дьяволом, и его жажда познания отмечена печатью Сатаны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходимостью принять облик Фауста, он попадает в тенета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».
После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпизоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а также образец киноискусства или, точнее, замечательный по кинематографической выразительности захватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое дарование Рене Клера, прежде в нем и не подозревавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изображающих видения всадника, одиноко проезжающего среди развалин.
С этого момента линия сюжета пробивается сквозь картины, изображающие возможные судьбы. Фильм перестает развертываться в соответствии с логикой времени совершающихся событий, которые идут теперь не только в плане основного действия. Фауст отказывается подчиниться своей судьбе. Отныне его жизнь зависит от того, как он осуществит свободу воли. Однако, пытаясь повлиять на другую неудачную судьбу, о которой он узнал, встретившись с Маргаритой, Фауст не подозревает, что из-за происков дьявола его действия приведут к не менее трагичным последствиям и новым жертвам. На наш взгляд, в этом и заключается драма «свободы воли» — никогда не знать, к чему это приведет, и все-таки стоять перед необходимостью выбора. В данном случае так гибнет сам Мефистофель; он не догадывается, что картины будущего, показанные им Фаусту, были одновременно картинами его собственной гибели. И в самом деле, напомним, что при кончине дьявола присутствуют те толпы народа, которые отражались в зеркале: Клер использовал те же кадры.
Можно было бы без конца открывать новые стороны в этом произведении, ослепляющем своим богатым и насыщенным содержанием, протягивать от него нити к другим произведениям экрана или литературы. При повторном просмотре фильма меня поразила возможность сопоставления темы Фауста у Клера с темой Орфея у Кокто. В предисловии к «Орфею» Кокто писал: «Я захотел осветить проблему, которой уже касались до меня и еще не касались. Короче говоря, проблему свободы воли». Как мы уже видели, эта же проблема лежит в основе фильма «Красота дьявола». Коварные происки Дьявола напоминают ухищрения Смерти. Смерть Орфея — неведомое высокопоставленное должностное лицо — ассоциируется с дьяволом Фауста — этой исполнительной рукой великого неведомого Люцифера, дьявола, прикомандированного к персоне Фауста и повергнутого им во прах. Дьявол Фауста, как и Смерть Орфея, несут кару «За неповиновение приказам». Оба произведения относятся к одному и тому же времени. Такая встреча двух «авторов фильмов», столь несхожих по своему темпераменту, довольно знаменательна. Надо ли подчеркнуть исключительно высокое исполнительское мастерство Мишеля Симона и Жерара Филипа[138]? Надо ли отмечать изобилие юмора в этом серьезном произведении? Обращения Мефистофеля к Люциферу, познание дьяволом человеческой природы и даже концовка, сделанная в стиле оперного апофеоза — с трубными звуками ангелов и небесными хорами, — все это напоминает нам, что Рене Клер, подобно Чаплину, всегда умеет посмеяться над своими творениями, притворяясь, будто не принимает их всерьез, — превосходный прием, чтобы заставить нас сильнее полюбить эти произведения.
По-видимому, полупровал «Красоты дьявола» на какое-то время сделал Рене Клера нерешительным. Подобно всем творческим натурам, он постоянно испытывает и потребность обновления и чувство верности не только по отношению к своему стилю, то и к некоторым общим идеям, некоторым темам, пробудившим в нем вкус к творческому самовыражению.
«Красота дьявола» была поставлена в Риме в 1949 году. Лишь три года спустя Рене Клер вновь появится на студни. В промежутке он возобновляет занятия литературой и пишет повесть «Китайская принцесса», впервые опубликованную в «Нувель Литерэр». Затем Клер возвращается к своим статьям по киноискусству, — некоторые из них тридцатилетней давности—комментирует их задним числом и в 1951 году издает в виде отдельной книжки у Галлимара под заголовком «Réflexion faite»[139].
Весной того же года режиссер ненадолго едет в Америку. В Нью-Йорке при выходе из отеля ему приходит в голову тема его следующего фильма «Ночные красавицы».
Эту подробность мы почерпнули у Жоржа Шарансоля, который посвятил фильму небольшую работу[140]. Сам же автор говорит о своем произведении так:
«Если хотите узнать заранее, что представляет собою наш фильм, откройте словарь Ларусса. Из него вы узнаете, что ночная красавица — «растение из семейства двусеменнодольных, цветы которого распускаются только вечером после захода солнца». Там же вы прочтете, что так именуется и «речной соловей, имеющий обыкновение петь по ночам в тростнике при малейшем шуме, нарушающем его покой».
