Фильм упрекали в композиционной нечеткости, в своего рода хаотичности. Не известно, сознательно ли допустил автор эти «недостатки», но, несомненно, они пошли на пользу произведению — их требовали и сама тема и форма. Под предлогом какой-нибудь находки, какого-нибудь комического хода фильм Клера поминутно отклоняется от, казалось бы, намеченной для него реалистической линии и уходит в область нереального, где гармонично сочетаются юмор и поэзия. В таких случаях интрига становится лишь поводом для изумительного и причудливого изобразительного и звукового рисунка и музыки Жоржа Орика, столь же свободной и уверенной.
Никогда еще мастерство Рене Клера с такой полнотой не проявлялось в сценической изобретательности, ритме монтажа, умении увязывать картины так, чтобы в последующей продолжить то, что было намечено в предыдущей, играя местом и временем и, как это возможно только в кино, соединять на экране то, что в действительной жизни существует раздельно (например, мысли влюбленных друг о друге за завтраком).
Шумы и музыка, сочетаясь, соединяют свою выразительность, выявляя мысли и художественные находки. В данном случае звук уже не подчеркивает сцену, а сам вызывает ее к жизни и поясняет. Он обогащает зрительный ряд фильма, комментирует его, порой иронически, — когда записанный на скрытый от глаз фонограф голос накладывается на изображение молодой девушки, — порою серьезно — таков шум шагов в момент, когда два человека вновь обретают былую дружбу — и всегда это делается с изумительной тонкостью.
Начало фильма разворачивается быстро, оно расцвечено шутками и погонями, пожалуй слишком многочисленными, но построенными в соответствии с той хореографической формой, которая нас покорила в первых фильмах Рене Клера. Далее звучит сентиментальная нота, намечавшаяся уже в «Миллионе», но здесь в ней столько наивной свежести и глубины, что становится грустно при мысли, что автор от нее отрекся. При перемонтаже фильма «Свободу — нам!», осуществленном самим Клером для его повторного выпуска на экран, режиссер выбросил в числе прочих кадры поющего цветка и хора повилик в сцене, когда Эмиль вновь выходит па свободу. А поскольку между всеми элементами фильма, как в безупречном часовом механизме, существовала последовательная связь, то теперь утратила весь свой смысл и очарование картина, воскресавшая в памяти заключенного в тот момент, когда он бросал взгляд на цветок. Исчезло все: и те сцены, в которых Бардеш и Бразильяш вполне справедливо усматривали «наисовершеннейшее проявление гения Рене Клера», и «туманные сцены в Луна-Парке», где встречались главные действующие лица. Уже на следующий день после «премьеры» в кинотеатре «Чудеса» значительная часть эпизода исчезла. При новом монтаже Рене Клер его вырезал полностью. А между тем именно этот эпизод своей наивной безыскусственностью достигал особой внутренней насыщенности и поэтической силы, не имеющих себе равных во французской кинематографии. Мы видели в нем робкого влюбленного, покинутого своей подругой, но все-таки охваченного той безмерной радостью, которой была напоена ночь; вся окружавшая его обстановка, напоминавшая стиль почтовых открыток, вызывала в нем безразличие, а оно было равносильно внутреннему освобождению. Затуманенные планы, ночное освещение, вихрь платьев и прозрачных воланов из тюля, подобно некоторым «водным» эффектам в других эпизодах фильма, радуют глаз гармонией серо-белых тонов и свидетельствуют о тонком вкусе кинематографиста.
Сцены на заводе, едкий юмор при зарисовке работы на конвейере — все это наглядно показывает, сколько беспорядка может внести неискушенный человек в этот слишком налаженный мир. Эта заостренность нарастает сrescendo вплоть до ошеломительного по своей торжественности открытия завода, во время которого поднявшийся вихрь гонит банковые билеты, как осенний ветер — опавшие листья. Ках сказал бы Луи Деллюк, «вот мы и очутились в сфере беспредельных возможностей... »
Картина, изображающая рабочих, которые играют в карты и удят рыбу, в то время как завод функционирует автоматически, и кадры ухода двух друзей по пути свободы чудесно завершают этот гимн францисканского ликования, до сих пор не имеющий себе равного ни в кинематографии, ни в творчестве Рене Клера.
Однако мы провели аналогию между данной темой и фильмом Чаплина «Новые времена». Образы Эмиля и даже молодой девушки намечены в духе Чаплина. Некоторые детали сцены, например, улыбки девушки, которые Эмиль ошибочно принимает на свой счет, тоже, несомненно, напоминают фильмы Чаплина. Но подобные «совпадения» встречаются и у Чаплина. Обратимся снова к Шарансолю: «Два года спустя, когда Рене Клер заканчивал в Лондоне свои фильм «Привидение едет на Запад», друзья уверяли его, что в «Новых временах», которые тогда находились еще в производстве, много общего с фильмом «Свободу— нам!».
«Недаром, — говорили они, — прежде чем писать сценарий, Чаплин трижды просматривал ваш фильм». Этим разговорам Рене Клер придает не больше значения, чем откликам американской печати, которая при выходе фильма «Новые времена» на экран «Риволи» в Нью-Йорке неоднократно подчеркивала поразительное сходство между темами этих двух фильмов.
Однако «Тобис» занимает иную позицию. Компания предъявляет иск фирме «Юнайтед Артисте», выпустившей фильм Чаплина, и решает возбудить процесс. Один из представителей фирмы «Тобис» является к Рене Клеру в сопровождении адвоката-американца и предлагает ему поддержать иск. Рене Клер отвечает резким отказом. «Я продал вам права на фильм «Свободу — нам!», — ответил им Рене Клер, — следовательно, вам и надлежит отстаивать вашу собственность, а я здесь ни при чем. Вся кинематография училась у Чаплина. Мы все в долгу перед этим человеком, которым я восхищаюсь; если же он и почерпнул из моего фильма вдохновение, то для меня это большая честь».
Несколькими годами позднее Рене Клер в личной беседе со мной подтвердил свое отношение к этому вопросу.
* * *
Вскоре группа Рене Клера опять собралась вместе для съемки нового фильма. «Никогда мне еще не приходилось видеть такой преданности нашему делу. Мы всё подвергали совместному обсуждению, так что впоследствии нам даже трудно было бы установить, от кого исходило то или иное предложение— от Лазара Меерсона, или от Жоржа Периналя, или от меня. Мы все делали сообща и никогда не расставались. Малейшие детали обсуждались нами с таким пылом, что мы ежеминутно ссорились и мирились». Однако этой сплоченной группе суждено было вскоре распасться: Периналь был приглашен в Англию, а в 1938 году преждевременно скончался Меерсон.
Не это ли было причиной половинчатости успеха фильма «Свободу — нам!»? Рене Клер мне тогда сказал: «Я не хочу больше заниматься идеологией». А накануне съемок фильма «14 июля» он подтвердил: «Этот новый фильм будет приближаться скорее к фильму «Под крышами Парижа», чем к моим двум последним картинам. В них было много вымысла. В данный момент я предпочитаю вернуться к чему-нибудь более реальному, не отказываясь, разумеется, от юмористических ноток»[124].
Содержание сценария может быть передано в трех строках; сам Рене Клер резюмирует его так: «Молодой рабочий любит продавщицу цветов... как поется в песенке. Его бывшая любовница вносит разлад в их отношения, и цветочница недовольна. В конце концов молодой рабочий возвращается к своей продавщице цветов».
Фильм позабавил зрителя и встретил у него сочувственный прием. Для Рене Клера наступает «маленькая передышка», пишет Арну. Этот сентиментальный роман, символизирующий душу Парижа, лишен и едкой иронии фильма «Свободу — нам!», и необузданной фантазии фильма «Миллион», и даже патетики некоторых эпизодов фильма «Под крышами Парижа». Шарансоль и теперь не причисляет «14 июля» к главным произведениям Рене Клера. И, несомненно, он прав. Однако недавний повторный просмотр изменил наше представление об этом скромном фильме. Через 20 лет после его появления мы оказались более восприимчивы к его поэтическим достоинствам. «Этот фильм нежный, иронический, народный по своему характеру, весь расцвечен улыбками, блещет росинками слез, изобилует комическими моментами. Стиль его гибок, доходчив, изобретателен и наивен»[125].
