В качестве примера достаточно сослаться на фильм Ж. Ренуара «Жизнь принадлежит нам». Он был поставлен в обстановке бурных событий середины 30-х годов, когда трудящийся Франции боролись за создание Народного фронта. Эту постановку субсидировали Всеобщая конфедерация труда (которая в то время солидаризировалась с Народным фронтом) и газета «Юманите». Фильм снимался вне студий. В нем принимали участие многие крупные актеры французского кино, без всякой оплаты, просто из-за солидарности с идеями этой постановки.

Фильм «Жизнь принадлежит нам» не демонстрировался в широком прокате, ему чинились всяческие препятствия, но, несмотря на это, его увидели десятки тысяч трудящихся в рабочих клубах и сельских местностях страны.

П. Лепроон, вероятно, мог бы узнать много интересных подробностей, связанных с историей появления этого фильма, но, к сожалению, сообщая об этом беспрецедентном событии, он ограничился всего двумя строчками. А ведь если искать (как это делает автор) возможные истоки итальянского неореализма в киноискусстве других стран, то, пожалуй, ближе всего к ним стоит фильм «Жизнь принадлежит нам». Тут мы найдем четкий социальный фон и образы рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции, новеллистическую форму построения и обличающий документализм фактов.

Могут сказать, что этот фильм в Италии, вероятнее всего, никто не видел. Возможно, это и так, но для историка и исследователя чрезвычайно важно указать, где впервые появились тенденции, близкие к понятию неореализма, и какая политическая обстановка сопутствовала этому событию.

А разве история создания фильма «Марсельеза» того же Ж. Ренуара не заслуживает более подробного изложения, чем это сделано у Лепроона? Ведь в процессе постановки этого фильма была сделана первая в истории мирового кино попытка создания кооператива зрителей. Не имея необходимых средств и не находя поддержки у предпринимателей, Ж. Ренуар с помощью газеты «Юманите» выпускает акции, стоимость которых равняется стоимости билета в кинотеатр. Будущие зрители фильма давали деньги в кредит режиссеру, который обязался после окончания фильма предоставить им возможность его посмотреть. Только благодаря поддержке французского народа этот фильм и был поставлен.

Обо всем этом в главе, посвященной Ж. Ренуару, не говорится ни слова.

Касаясь фильма «Марсельеза», П. Лепроон замечает, что эта работа страдает всеми недостатками политического фильма: не обладая достоинством произведений этого жанра, «она лишена горячей убежденности, дыхания эпоса, на протяжении стольких лет составлявших величие советского кино» (стр. 180).

Это признание достоинств многих выдающихся советских фильмов делает честь автору, но в то же время П. Лепроону хорошо известно, что появились они только в результате революционных преобразований, происшедших в пашей стране и способствовавших подъему творческой активности работников искусства.

Ж. Ренуар создавал свой фильм в совершенно иных социальных условиях, и тем не менее он сделал шаг, на который до него не решался ни один французский режиссер, а именно поставил на деньги народа фильм о Французской революции.

Кто знает, какие фильмы мог бы создать Ж. Ренуар на гребне революционного подъема широких народных масс? Может быть, в других условиях он и стал бы французским Пудовкиным!

П. Лепроон, как, впрочем, и многие другие историки на Западе, видит главное зло кинопроизводства в погоне предпринимателей за прибылью, что создает нетерпимые условия для подлинного творчества. В значительной мере это так, и если вспомнить некоторые творческие портреты, сделанные Лепрооном, то их смело можно назвать по этой причине трагическими.

Но только ли в этом главное зло капиталистической кинематографии? Только ли забота об извлечении прибыли является стимулом к постановке того или другого фильма?

Совершенно очевидно, что и предприниматель, вкладывающий деньги в постановку фильмов, и цензор, запрещающий демонстрацию того или иного прогрессивного фильма, сами по себе еще не являются главным злом на пути развития киноискусства. П. Лепроон, конечно, это знает, известен ему и адрес, по которому следует направлять свои горестные сожаления о неосуществленных дерзаниях. Это сама система капиталистического мира, это те реакционные круги, выразителями интересов которых являются и цензор, и предприниматель.

В истории кино найдется немало примеров, когда предприниматели шли на большие затраты и даже на риск понести убытки. Но, конечно, все это делалось отнюдь не в интересах народа и искусства.

Часто останавливаясь на сложностях, которые возникали для творческих работников кино в связи с финансированием производства кинокартин, и приводя примеры начатых и незавершенных постановок, П. Лепроон почему-то не считает нужным упоминать о фактах совершенно иного порядка. Одним из них является история создания «Наполеона» режиссером А. Гансом. Этот фильм, который был начат постановкой в 1924 г. и окончен в 1927 г., по своим затратам превосходил все, что знала до этого французская кинематография. А. Ганс получал почти неограниченные финансовые ассигнования и мог экспериментировать, как хотел, вплоть до введения тройного экрана.

На премьере этого фильма присутствовали все «сливки» французской буржуазии во главе с президентом. Но, несмотря на шумную рекламу, фильм в прокате буквально провалился. В чем же дело?

Как известно, сценарий «Наполеона», написанный лично А. Гансом, отличался сознательным пренебрежением к историческим фактам. Для того чтобы заранее отмести упреки историков, А. Ганс во вступительных титрах фильма сделал знаменательную оговорку: «Наполеон, — как его увидел А. Ганс».

Эта оговорка накладывает большую ответственность на автора, ибо то его воле Наполеон, показанный в фильме, был не столько подлинной исторической личностью, сколько символом неограниченной власти. А отсюда уже недалеко до того, чтобы Наполеон стал прообразом диктатора, о котором мечтала тогда французская реакция.

Возможно, по этой причине на постановку фильма не жалели средств определенные финансовые круги.

Холодный прием, который был устроен этому фильму рядовыми зрителями, лишний раз подтверждал, что картина не отвечала желаниям и помыслам французского народа.

Нетрудно убедиться, что дальнейший «скорбный» путь А. Ганса во многом объяснялся неустойчивостью политических взглядов и шаткостью его убеждений. А. Ганс работал бок о бок с Ж. Ренуаром, Р. Клером, Ж. Гремийоном. В начале 30-х годов, когда все эти художники под влиянием роста политической активности? широких народных масс делают резкий поворот влево и в центр своего внимания ставят образ простого человека, А. Ганс обращается к теме Фламариона и создает фантастический фильм «Конец мира» (1930), в котором предвещает гибель человечества, а позднее, в 1934 г., в разгар борьбы французских демократических сил с фашистскими элементами, озвучивает и выпускает новую версию «Наполеона», сделанного им в 1927 г. Можно думать, что более «удачного» момента для этого не нашлось!

Характерно, что весь период 30-х годов, и особенно его первая половина, проходит под знаком консолидации прогрессивных элементов, во французской литературе, театре и кино. Победа Народного франта в 1936 г. была высшей точкой подъема творческой активности многих деятелей искусства.

В самом деле, в 1931 г. Леон Муссинак, Луи Арагон, Поль Вайан Кутюрье основали ассоциацию революционных писателей и артистов. Организуется «Синеклуб», где широко показываются советские фильмы. Группа «Октябрь», объединившая многих творческих работников, укрепляет свои связи с рабочими клубами. В этой группе принимают активное участие М. Карне, Ж. Превер и многие другие киноработники. Наконец, в 1935 г. организуется объединение «Свободное кино», основной задачей которого было стремление противостоять коммерсантам-предпринимателям и помочь киноработникам делать фильмы, избегая контроля финансистов.

Все эти обстоятельства, естественно, не могли не оказать своего влияния да появление таких фильмов, как «Тони», «Преступление г-на Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Свободу вам» а «Последний миллиардер» Р. Клера, «Рыжик» и «Дружная компания» Ж. Дювивье, не говоря уже о фильмах Ж. Вито «По поводу Ниццы» или «Аталанта».