Па этом первом этапе своей карьеры Дювивье перепробовал чуть ли не все жанры — от мелодрамы до религиозной эпопеи, от комической ленты до «фильма атмосферы». В «Ожесточенных сердцах» (1923) мы встречаемся даже с «крестьянским реализмом» такой силы, которая была мало свойственна и автору и той эпохе.
Но в то время, как Л'Эрбье, Ганс. Эпштейн, Клер с помощью технических новшеств стремятся к оригинальной форме, Дювивье соблюдает осторожность. Если он и применяет что-либо новое в языке кино, то оно уже апробировано. Сам он никогда не станет новатором. Он искусен, но благоразумен.
Тем не менее уже его первый «говорящий» фильм «Давид Гольдер» (1930) знаменует чуть ли не целый этап на трудном пути «отвоевания» кинематографа, того кинематографа, которого звук отбросил ко всем условностям и к рабскому подражанию театру.
Перескочив сразу через несколько ступеней, Дювивье благодаря прочному сюжету обнаружил в этом фильме те качества, которые проявлял и прежде, правда, непоследовательно и не всегда удачно: понимание фотогеничности пейзажа и некоторую приподнятость стиля. Крупный актер того времени Гарри Баур сыграл в этом фильме свою лучшую роль. Но особенно важно то, что, используя звук и приемы немого кино — ускоренный монтаж и наплывы, Дювивье добился новых эффектов в передаче драматизма и атмосферы. Как у Рене Клера в фильме «Под крышами Парижа», так и здесь звуковой компонент приобретает смысл поэтический или реалистический, парою символический, a в песнопениях еврейских эмигрантов в конце фильма — даже эпический.
Такое блестящее начало давало понять, что отныне с этим режиссером придется считаться. И, действительно, его творчество будет столь же обильным, как и в период немого кино, но, быть может, именно оттого и не всегда ровным. Вслед за превосходным «Давидом Гольдером» идут фильмы, как всегда тщательно «сделанные», не поднимающиеся над средним коммерческим уровнем. Заметим кстати, что новый вариант «Рыжика» (1932) с участием маленького Робера Линана — прелестная вещь, полная горечи, в которой автор несколько увлекся обрисовкой характеров. В своей «Истории киноискусства» Карл Венсан говорит о «Рыжике» следующее:
«Весь фильм проникнут реалистической суровостью и нежностью к человеку, а сцена свадьбы Рыжика и его маленькой подруги пронизана дивной буколической поэзией: двое детей, оба босые, с венками цветов на голове, держась за руки, шагают вперед, а за ними — кортеж животных, и все это среди чудного пейзажа, с залитым солнцем холмом и тенями от высоких деревьев. По нашему мнению, во всем, что создано Дювивье, нет ничего равного этом чарующей прелести детской свадьбы».
Подобное поэтическое восприятие пейзажа долгое время оставалось одной из характерных черт французской школы, частично унаследованной у шведов. Дювивье останется верен ей на протяжении всего творчества (это проявилось и в «Марианне»). Та же черта присуща фильму «Мария Шапделен», получившему Большую премию французского кино за 1934 год. Хотя это произведение и не отмечено печатью гения, оно выполнено с честью и достоинством, а некоторые моменты прекрасны своей простотой (например, когда Мария повстречалась с санями, везущими труп любимого ею человека). Снимая свой фильм в Канаде, Дювивье насытил его своеобразной атмосферой этой страны, но в кем живет и дух старой Франции, благодаря которому « становятся такими привлекательными эти канадские пейзажи.
Теперь в режиссере утвердилось то, что уже раньше проскальзывало в его фильмах, несмотря на имевшиеся в них недостатки. Его стиль, хотя он еще и лишен отпечатка индивидуальности автора, продолжает формироваться, становится более выразительным. В следующем, 1935 году Дювивье начинает серию фильмов, которые, наконец, обеспечат ему прочное место среди лучших режиссеров французского кино довоенного периода.
Тем не менее Дювивье не питает иллюзий относительно своей профессии. Отвечая на вопросы журналиста, Жюльен Дювивье сказал примерно в то время: «Многие воображают, что кинематограф— любительское искусство, и если у тебя есть призвание, то достаточно веры в свое дело; чтобы создавать шедевры В кинематографе не бывает внезапного откровения, озаряющего неопытного человека. Здесь гений — пустой звук; кинематограф — ремесло, и ремесло, постигаемое трудом. Что касается меня лично, то, чем больше я работаю, тем яснее вижу, что пока только учусь и что сравнительно с беспредельными возможностями кинематографа ничего не умею. Чтобы создать хороший фильм, приходится рассчитывать на самого себя...
В кинематографе никогда не знаешь точно, попал ты в точку или нет. Достаточно пустяка, чтобы «провалить» какой-нибудь важный кусок, ту или иную сцену, стоившую стольких усилий. Приходится трудиться и трудиться, ни в коем случае не падать духом. Режиссер должен полагаться только на самого себя, потому что он отвечает за все, иногда даже за плохую игру своих актеров. И это вполне логично: актеров кино не существует, есть только люди, которыми хорошо или плохо руководит режиссер. Разумеется, встречаются и такие актеры, которые вносят нечто ценное для режиссера — я таких знавал, но они встречаются редко».
Дювивье готовился тогда к съемкам фильма «Пакетбот «Тенасити» по пьесе Шарля Вильдрака; в работе участвовал и автор. Несмотря на интересный сюжет, фильм не вошел в число лучших картин того времени. Режиссер говорил о нем так: «Это будет не социальный фильм, а человеческий документ, где ясно показано, что человек никогда не бывает свободен, что им руководят неуловимые факторы и что достаточно простого камешка, чтобы повернуть его влево, когда он хочет пойти вправо».
Эта мысль довольно хорошо иллюстрирует общую тенденцию, проявившуюся в фильмах 1935— 1939 годов, — тенденцию, легко уловимую, несмотря на разнообразие сюжетов и многочисленность литераторов, сотрудничавших с режиссерами. С их вкладом следует считаться. Талант Шарля Спаака, проникновение в дух слова Анри Жансона и драматическое чутье таких писателей, как Мак Орлан, Бернар Циммер и Жан Сарман, придают фильмам Дювивье и других крупных режиссеров предвоенного периода органичность и устойчивость, которой часто недостает режиссерам, не являющимся одновременно авторами. Так было и у Дювивье, так будет и у Кристиана-Жака, и у Декуэна. Но этот вклад приносит свои результаты лишь в том случае, когда он не навязывает киноискусству, которому служит, «своих» форм, принципов, присущих роману или пьесе. В этом случае произведения отличаются высоким качеством, надолго запоминаются, разумеется, не столько достоинствами целого, сколько ценностью отдельных «кусков», обладающих яркой выразительностью. Хорошо «сделанная» и отрепетированная сцена снимается затем надежной и довольно новой техникой, причем звуковые элементы и диалог уже не мешают зрительному восприятию, не дублируют изображения, а усиливают драматический смысл сюжета или сцены. Разумеется, «Знамя» (1935), «Славная компания» (1936), «Пепе ле Моко» (1936), «Бальная записная книжка» (1937) и «Конец дня» (1939)—произведения далеко не безупречные, но в них запечатлены некоторые наиболее характерные особенности тогдашней французской школы.
В «Славной компании» интересному сюжету вредит недостаточно четкая позиция и нерешительность авторов в выборе определенного тона. В своей нерешительности они доходят до того, что готовы предложить публике две развязки. Как объяснить столь открытое признание в собственной слабости? В этой прекрасной истории обреченной на гибель дружбы есть горькая и сладостная поэзия, присущая драматизму Дювивье. Пятерым безработным посчастливилось выиграть сто тысяч франков на десятую часть билета Национальной лотереи. Они решают не разлучаться в счастье, как неразлучны были в беде, и пробуют осуществить проект, который вскоре становится для них чуть ли не целью жизни. Таков сюжет фильма. Сила его эмоционального воздействия в чувстве товарищества, ради которого один из друзей готов пожертвовать даже своим счастьем. Но жизненные обстоятельства и игра страстей мешают энтузиазму и самым благородным стремлениям. Славная компания бодро старается противостоять ударам судьбы, собственным неудачам, вероломству женщин, их нежности. Но жизнь, «проклятая жизнь» в конечном счете берет верх.
