«Я решил использовать сказку в качестве отправного пункта, — пишет Кокто, — дополнить ее действиями, не мешающими основной линии рассказа, а обвивающимися вокруг нее». Эти арабески, не искажая темы, обогащают и питают ее, превращая детскую сказку в вариацию на тему Любви и Смерти—основу легенд всех времен. Этот вневременной характер сообщает фильму его подлинное измерение, дает возможность проникнуть по ту сторону его внешней формы и ощутить емкость содержания.
Возможно, что пышность фильма «Красавица и Чудовище» заслонила его внутреннюю красоту — по крайней мере для некоторых зрителей.
С самого начала публику поражает необычное великолепие, редкий для кино художественный вкус. Известно, какая заслуга принадлежит в этом Кристиану Берару. «Его находки наталкивают меня на другие. Он «рассказывал» мне обстановку и костюмы. Но когда доходило до дела, он скрывался из виду. Я был знаком с этим методом и немедленно продолжал дело, заказывал другим эскизы костюмов и декораций, отвечавшие его замыслам. Возмущенный моими ошибками, он набрасывался на эти эскизы, исправлял их, обливаясь потом, в отчаянии вытирая мокрый лоб»[391].
Все мельчайшие детали — перчатка, серебряный прибор — изучались и специально изготовлялись со всею тщательностью. Жан Кокто не терпит неопределенности и неточности, за которыми скрывается ложная поэзия. Он создает правду воображения, которая — даже за пределами кино — определяет способ своего выражения. Он создает «образы», а не сны. В этом фильме находят стиль Вермеера Делфтского. К этому Кокто и стремился, некоторые части фильма носили более романтический характер.
Как и в более позднем «Орфее», Жан Кокто сплошь и рядом черпает пластические элементы для этой феерии в самой прозаической действительности. Замки, в которых живут его герои, не были выдуманы; они существуют, и даже странная зала со стеной, покрытой скульптурными изображениями животных, — это замок Рарэй (Иль-э-Вилэн). Но Кокто умеет открывать в действительности необычное, ускользающее от нашего внимания, показывая его нам во всей таинственной прелести (например, знаменитый эпизод стирки).
Как это видно в том же эпизоде, костюмы также играют существенную роль. В пластическом отношении они являются как бы знаками персонажей в такой же степени, как и лица, в той же мере, что и внешность Чудовища — одного из удивительных созданий кино. Жан Кокто рассказывал о подлинной пытке, какую приходилось выносить Жану Ма-ре под этим гримом: «Я сделал из него Чудовище, которое вместо того, чтобы быть отвратительным, остается обольстительным, обладая той обольстительностью Чудовища, в котором ощущается одновременно и человек и зверь. Впрочем, в этом и заключается сюжет сказки, потому что в конце концов красавица проникается жалостью и любовью к этому страшилищу... » Этот облик, жалкий и в то же время величественный, - и все, что осталось в нем человеческого, — взгляд, некоторые жесты, — обладают большой силой эмоционального воздействия. А мастерство в использовании пластических и звуковых элементов — голоса, звуковых пауз, музыки — делало фильм с точки зрения его формы богатым и многогранным, не знающим себе равных.
Тем не менее сам Кокто пишет: «Теперь, когда прошло определенное время, я вижу, что ритм фильма — это ритм рассказа... Герои как бы живут жизнью не настоящей, а рассказанной. Может быть, этого требовала сказка?»[392]
Это «отдаление» от жизни, эта холодность, которую отмечали некоторые критики (хотя, как уже говорилось, в фильме были и глубоко волнующие моменты), несомненно, способствовали формальному совершенству фильма. Все моменты, благоприятно сказавшиеся на фильме, шли от внешних факторов, а не от его содержания. Кокто строил свою феерию перед камерой, которой была отведена несложная роль «записывающего прибора». Он пользовался объективом не для написания феерии, а лишь для фиксации ее на пленку, и, следовательно, он рассказывал ее зрителям, но не воспроизводил перед ними. Однако в последней цитированной нами фразе Кокто высказал сущую правду: картина не становится частью нашей жизни, ее только смотрят; сказку не переживают, ее слушают.
Эта прямая победа над искусством, которому он служил (слишком короткое время), лучше многих других; это понимание кинематографа не заставляет Кокто привязаться к нему, как привязывается ученый к своему открытию. Оно является для него забавой. «Для меня кино — не профессия. Я хочу сказать, что ничто не заставляет меня снимать фильм за фильмом, искать актеров для исполнения ролен и создавать роли для определенных актеров». Его просят принять участие в работе. Иногда он уступает, одному подсказывает тему, для другого пишет диалог; он продолжает играть «левой рукой» — можно сказать, для времяпрепровождения. В 1947 году Жан Кокто по драме Виктора Гюго «Рюи Блаз» пишет сценарий, который ставит Пьер Биллон. Кокто придумывает для этого фильма изумительные декорации — светлые арматуры на фоне черного бархата — и воссоздает на студиях Милана пышную и ветшающую Испанию. «Мне хотелось, — говорит он о «Рюи Блазе», — создать ковбойский фильм, фильм плаща и шпаги. Я не вкладывал в него душу, потому что это была скорее игра, нежели внутренняя потребность. По этой причине я доверил его постановщику, которого некоторым образом консультировал, но ритма его монтажа я изменить не мог, потому что любой фильм всегда является портретом постановщика... Испанский каркас выпирал из-под бархата, чернота которого напоминала китайскую тушь рисунков Виктора Гюго»[393].
Почерк Виктора Гюго чувствуется и в фильме «Двуглавый орел», который Кокто снимает по поставленной им пьесе. Фильм был сделан тщательно, но получился слишком литературным, в духе старомодного романтизма, чем, однако, и нравился публике. Несмотря на то, что автор хотел этой пьесой дать зрителю «театр действия», фильм претит избытком диалогов, т. е. отсутствием действия. Если он и войдет в кинематографическую биографию Кокто, то, подобно «Рюи Блазу», лишь как своего рода интермедия.
«Мы с головой ушли в легенду!» — говорит как бы в заключение один из героев «Двуглавого орла». Этот привкус легенды, присущий фильмам Кокто, характерен для него. Именно в такой форме выражения, которую принято называть «реалистической», он видит идеальное средство для передачи всего, что не укладывается в рамки реальности. Он дойдет даже до того, что, подобно ярмарочному зазывале, напишет и произнесет текст «от автора» для не получившего широкого признания фильма Звобада «Свадьба в песках», навеянного марокканскими легендами...
Прежде чем говорить о главном произведении Кокто — «Орфее», следует остановиться на двух фильмах: «Ужасные родители», автором которого был он сам, и «Ужасные дети», поставленном по его книге другим режиссером.
Вернемся еще раз к «Беседам о кино», бросающим яркий свет на намерения автора и на достигнутые результаты. «Должен признать, что с кинематографической точки зрения «Ужасные родители» являются моей большой удачей. В этом фильме, как оказал бы Баррес, я «связал концы с концами», то есть добился того, о чем мечтал. Я стремился к трем вещам: 1. Запечатлеть на пленку игру несравненных актеров. 2. Быть рядом с ними, видеть лица, вместо того чтобы рассматривать их на расстоянии, из зрительного зала. 3. Прильнуть глазом к замочной скважине и захватить своих хищников врасплох при помощи телеобъектива». Сюжет и развитие действия относятся к области литературного творчества Кокто. Поэтому мы остановимся здесь лишь на их перенесении на экран, которое в данном случае является «съемкой» в точном смысле этого слова. В каждом из своих фильмов Жан Кокто что-нибудь изобретает: маску Чудовища, декорации в виде каркаса в «Рюи Бла-зе». Здесь он делает вид, что снимает свою пьесу — ни дать ни взять как Марсель Паньоль или Саша Гитри; но, производя съемки, он осуществляет то, что еще никому не приходило в голову: перенося пьесу на экран, он использует прием, невозможный в театре и органичный для кино, — он снимает почти исключительно крупным планом, причем часто даже очень крупным. Он подает фильм под микроскопом.
