Впоследствии Жак Беккер сменил свою старую колымагу на более удобный автомобиль. Но не думаю, чтобы он изменил свою точку зрения. Нам хотелось бы разделить восторженное отношение Беккера к молодежи. Оправдала ли она надежды, которые возлагал на нее Беккер? И не стремится ли она тоже слишком часто к комфорту, ко «всему готовому»?
Прошло восемь лет после постановки «Свидания в июле». В настоящее время фильм этот особенно ценен как свидетельство о своем времени. В нем встречаются две группы молодежи: люди действия и люди слабой воли. Но место действия ограничивается Парижем и даже одним кварталом Сен-Жермен-де-Пре. Дальнейшее показало, что необходимо было изучение материала, и Беккер в конце концов научился выбирать наиболее типичные образы для создаваемого им документа о современной молодежи. Было бы интересно проследить, каким образом тема фильма, столь крепко связанная с определенной эпохой, увязывается с фактами общего и вечного порядка. Факты говорят, что молодежь всегда испытывала потребность избегать воздействия среды, в которой она развивается. В былые времена у нее существовали тенденции искать выход в «бегстве» в мир военный или мир искусства. Сто лет тому назад молодые исследователи из «Свидания в июле» стали бы военными, актерами, поэтами или художниками. Появляются новые цели. Они отвечают тем же потребностям. И внешняя экстравагантность экзистенциалистов ничуть не хуже причуд «львов» прошлого века, приводивших в отчаяние своих отцов. Черный рынок, увлечение джазом, появление «кабачков», порочный мирок театральных училищ — именно эти живые мазки, рисующие молодежь 1949 года, делают фильм Беккера интересным вплоть до наших дней. Весьма вероятно, что связующая его драматическая нить показалась бы нам слабой и даже искусственной. Но блестящая манера режиссера передала фильму динамизм его мышления. Известно также, что этот фильм дал возможность выдвинуться и проявить свой талант ряду молодых актеров — Николь Курсель, Брижит Обер, Даниэлу Желену, Морису Роне и другим...
Творчество Жака Беккера не знает «падений», запятнавших карьеру стольких кинорежиссеров. Отчасти это обусловлено тем, что он отказывается от сюжетов, которые его не занимают, отчасти же тем, что он обладает достаточным упорством и мужеством, чтобы убедить продюсеров в правоте своих взглядов. Кроме того, следует учитывать добросовестность, которую он проявляет в своей работе. В этом отношении он образец для всех. Нужно видеть его за работой, чтобы понять, до какого предела доходит его требовательность к себе и другим.
В результате самый незначительный сюжет может послужить основой для создания шедевра. Это относится к таким комедиям, как «Эдуард и Каролина» (1951) и «Улица Эстрапад» (1953), сделанным с восхитительной легкостью и являющимся чудом юмора, сатиры и ума.
В первой части «Эдуарда и Каролины» мы видим, как молодая чета готовится к светской вечеринке, на которой мужу — пианисту, не имеющему ангажемента, предстоит выступить перед публикой, состоящей из элегантных «снобов». Объектив наблюдает, как муж готовится к своему выступлению и как одевается молодая женщина; он подмечает их движения, роется в ящиках, следит за выражением лиц, проникает в интимную жизнь с нескромностью, умеряемой тонким тактом художника. Молодые люди нервничают, происходят какие-то досадные инциденты, приводящие даже к первой размолвке. Не вводя никаких других драматических элементов, Жак Беккер дает нам образец кинематографического рассказа и рисует характеры своих героев с точностью большого психолога. Это прекрасная комедийная сцена.
Следует также сказать, что она была мастерски сыграна.
Второе действие этой комедии происходит в доме светского дяди. Здесь комедия уступает место сатире, наблюдатель становится жестоким, ибо Жак Беккер без всякого снисхождения отмечает тщеславие круга людей, который называется «светом». Доходит ли он до карикатуры? Автор — сатирик, он заостряет некоторые черты, чтобы портрет стал рельефнее, и мы видим, как легко ему удается вызвать реакцию публики. Уход молодого пианиста, пропасть, внезапно разверзающаяся между героями, переживающими внутреннюю драму, и равнодушными модными шаркунами, вскрывают и новую сторону творчества автора.
Она не чувствуется в «Улице Эстрапад». В фильме играют те же актеры, и сам по себе он является как бы вариацией на ту же тему о размолвке влюбленных. Сделанный так же тонко, фильм не увлекает нас, однако, в такой степени. На этот раз мы, может быть, слишком ясно чувствуем, что герои играют в игру, которая нас забавляет, но которой сами они больше не верят.
Между этими двумя комедиями Беккер ставит произведение более значительное — «Золотая каска». Сам автор считает этот фильм своей лучшей работой. Он занимает особое место в творчестве, главной особенностью которого является, пожалуй, кажущаяся, — а не настоящая — непосредственность. Напротив, «Золотая каска» — фильм, сделанный явно продуманно, можно даже сказать, с некоторой «прилизанностью», удивительной для Беккера. Это также его первый фильм, действие которого относится не к современности. Таким образом, он не является дополнением к фреске, посвященной современной Франции, которая вырисовывалась в ряде его фильмов. Кроме того, ткань рассказа соткана здесь гораздо основательнее, чем обычно в фильмах Беккера, хотя картина несколько страдает «литературностью», о которой мы скажем ниже. В фильме повествуется о людях, живших в предместьях Парижа в девятисотые годы. «Золотая каска» —прозвище женщины, любви которой добиваются двое мужчин, Манда и Лека, главари двух соперничающих шаек. «Словом, — подводит итог Беккер, — это история апашей... Но, — продолжает он в интервью, данном «Л'Экран Франсе», — я не люблю злоумышленников... Я интересуюсь не клиническими случаями, а людьми.
В «Золотой каске» меня увлекла «живописная» сторона, причем это не значит, что я мечтал о ряде прекрасных фотографий, подсказанных Тулуз-Лотреком или Мане. Совсем не то. Я искал эту «живописную сторону» скорее в манере сценария, в который мне хотелось вложить эквивалент старинных цветных картинок, помещавшихся в «Малом иллюстрированном журнале», выходившем во времена нашего детства... »
Итак, режиссер вовсе не ставил себе целью стать историографом. Он почерпнул из хроники лишь драматические темы, атмосферу эпохи, упростив ее характер, и, пренебрегая побочными моментами, выписал на экране любовную историю с той тщательностью и яркостью рисунка, которой в литературе отличались Мопассан и Чехов. Это своеобразие в передаче рассказа заходит так далеко, что иногда создается ощущение, будто оно заставляет Беккера пренебрегать самим повествованием «ля отчасти отвлекаться от него. Может быть, так оно и было в «Золотой каске», где ясно чувствуется, что Беккер интересовался своими героями лишь в той степени, в какой они придавали жизнь художественной пародии на популярный мотив. История апашей становятся темой для балета, однако она не представляется настолько лишенной реалистичности, вернее, настолько оторвавшейся от реальности, чтобы можно было совершенно пренебречь самим рассказываемым сюжетом, усматривая в фильме лишь своего рода продолжение «романтики воровского мира», процветавшей до войны. Я понимаю, что в намерения автора входило придать своему фильму мелодраматический тон в духе Эжена Сю, показать свою историю сквозь ту призму — при этом сознательно заострив очертания событий и персонажей, — которую в то время (как и сегодня) использовали для рассказа о жизни и поступках таких фельетонных героев. Но могла ли публика уловить переход из одной тональности в другую, не принимая за чистую монету рассказ, персонажи которого скорее вымышленны, нежели реальны, и отбросить как условность голубой цветок романтики, культивируемый героями?
Заботясь больше о пластичности, чем о правдивости, Беккер при его тщательности должен был сотворить чудо. На этот раз фильм заставлял вспомнить о Жане Ренуаре. Кадры «Золотой каски», в которых запечатлены страдания героев и их нежность, возвращают нас к Гаварни[382] и Ренуару (художнику).
