Свобода, с которой Жак Беккер разрабатывает избранный им сюжет или жанр, приводит его к парадоксу, на который указывает Поль Сенжиссен в «Радио-Синема»: «В своих драмах Жак Беккер не бывает грустным, а в комедиях — веселым... »

Таким образом, он не принимает сторону того или иного персонажа и не останавливается на определенном жанре. В его произведениях, как и в жизни, мы встречали и печальное и веселое. Вот почему мы иногда ощущаем такую трагическую горечь в комедии (одиночество молодого пианиста на светском вечере в фильме «Эдуард и Каролина») и столько поэзии в драматической сцене («Золотая каска»). Правила, управлявшие искусствами прежних времен, по-видимому, нисколько не интересуют Жака Беккера. Можно оказать, что его единственной заботой является действенный способ передачи рассказа. Вот что говорит он сам по этому поводу: «Я думаю, что воздействие фильма зависит от строгой логики в развертывании рассказа. В настоящем фильме все должно быть убедительным — малейшая подозрительная деталь уничтожает ценность целого... »

Его заветное желание, как признавался он не раз, заключается в том, чтобы стать «хорошим рассказчиком».

«Жак Беккер никогда не плутует, — замечает Ж. Дониоль-Валькроз[376]. — Мечты Антуанетты или заботы Каролины затрагивают в нас — и это самое неожиданное — нашу искренность зрителей. И вот мы тоже принимаем участие в игре. Мотоцикл Антуана, галстук Эдуарда и платье его жены стали нашим мотоциклом, нашим галстуком, платьем нашей жены, даже если у нас нет ни мотоцикла, ни костюма, ни жены. Одна из больших заслуг Беккера — среди многих других — в его умении дать нам понять, что проблема реализма составляет одно целое с проблемой воображаемого. Мансарду в фильме «Улица Эстрапад» мы воспринимаем как картону, нарисованную нашим воображением, и это получается прежде всего потому, что она достоверна. Именно поэтому все фильмы Беккера больше, чем констатация факта... и обладают тем вторым измерением, которое позволяет им переходить «по ту сторону» документального материала».

Через все разнообразие выбранных Беккером тем, через все его творчество красной нитью проходит одна «доминанта». Если бы мы пожелали во что бы то ни стало найти у Беккера какое-либо «пристрастие», то оказалось бы, что это пристрастие к молодежи. Несмотря на своп пятьдесят лет, Беккер всегда остается другом молодежи. Он разделяет ее восторги и ее ненависть. Его волнуют ее волнения, он радуется ее победам. Эта привязанность к молодежи, интерес к волнующим ее проблемам заставляют его с особой силой сожалеть о пределах возможностей — а они ему хорошо известны — искусства, которому он служит. Осуществляя эту простую, взятую им на себя роль наблюдателя, он может лишь передавать свои впечатления, «упрощенно, беглыми мазками; и потребовался бы новый фильм, чтобы по-настоящему разработать только одну сторону проблемы».

Фильм не позволяет заходить достаточно далеко, представить какой-либо пример во всем его значении; он дает лишь элементарное и условное представление о людях и занимающих их проблемах. Но роль художника заключается не в том, чтобы разрешать проблемы, а в том, чтобы их ставить. И Жак Беккер всегда ставил их с присущей ему объективностью и поразительной точностью.

Однако пора более подробно рассмотреть жизнь и творчество этого режиссера.

Жак Беккер родился в Париже 15 сентября 1906 года. Его предки жили в Эльзасе, Шотландии и Париже. О годах учения Беккер а известно немногое — это были обычные ученические годы мальчика из буржуазной семьи. Но каникулы дают ему не меньше, чем сама школа... Началась это с лета 1919 года, проведенного в Трувилле после окончания первой мировой войны, когда Беккеру было тринадцать лет.

«B казино, — рассказывал он впоследствии[377], — французский оркестр играл синкопированную музыку. Но в парке военный американский оркестр, состоявший из белых и черных музыкантов, наполнял джазовую программу. Музыканты дули в сложный инструмент, называвшийся саксофоном. Раньше я не слышал ничего подобного. Ни я, ни мои приятели и никто во Франции... »

Эта музыка настолько взволновала мальчика, что он бросил занятия по классу рояля в «Скола Конторум». Три года спустя Жак организует любительский джаз-оркестр (в котором участвовал Рэй Вентура). На следующий год, опять во время каникул, он находит свое призвание. В Марлотте, где его семья поддерживала дружеские отношения с семьей Сезанна, Жан Ренуар, приехавший для натурных съемок к фильму «Дочь воды», открыл шестнадцатилетнему Жаку Беккеру искусство кино. Сын великого художника был другом семьи Сезанна, в которой Жак Беккер с ним и познакомился. Каникулы кончились, и пришлось вновь засесть за ученье, готовиться к труду на жизненном поприще. По окончании школы Бреге, молодой человек, занимает различные должности в фирме, изготовляющей аккумуляторы, затем в Трансатлантической компании, где ему был поручен надзор за багажом на лайнерах линии Гавр — Нью-Йорк.

Уже в то время Жак Беккер был ревностным посетителем кино. Когда ему представлялась возможность, он смотрел по три фильма в день. Впоследствии, вспоминая себя в те годы, он сказал: «Я думаю, что фильмы в качестве способа вести повествование с помощью зрительных образов, представляющее собой монтаж последовательных планов, всегда бессознательно создавались мечтателями, фантазерами и вообще всеми, сохранившими со времен детства привычку рассказывать себе истории, «проецируя» их на воображаемый экран»[378].

Во время одного переезда через океан в числе пассажиров оказался Кинг Видор[379]. Жак Беккер выразил автору «Толпы» и «Аллилуйи» свое восхищение. Видор вызвал его на разговор, выслушал и предложил работать у него в качестве третьего или четвертого ассистента. Это было гораздо больше, чем то, на что мог надеяться молодой служащий Трансатлантической компании. Он был готов остаться в Америке, но ему было отказано в визе на жительство. Тем лучше для нас!

Разумеется, подобное предложение продолжает волновать молодого человека! Несколько позже, когда ему было около 25 лет, он вновь встречается с Жаном Ренуаром на Елисейских полях; автор «Правил игры» снимает сцену в кукольном театре. Жак Беккер подходит к нему, напоминает о беседах в Марлотте и, вспоминая встречу на теплоходе, полушутливо, полусерьезно просит Ренуара взять его к себе ассистентом. Надо полагать, что этот юноша умел убеждать. Ренуар ему не отказывает, и в следующем — 1932 году Беккер работает вместе с ним над постановкой «Будю, спасенный из воды». Он работает ассистентом Жана Ренуара в течение восьми лет. Превосходная школа, в которой молодой человек использует все возможности. И тем не менее он окажет: «Постановка — такая вещь, которой научить нельзя. Нужно найти совой стиль, свою собственную манеру... »

Но теперь цель ему ясна. Чтобы набить руку, он снимает два короткометражных фильма по Куртелину, в их числе «Комиссар — хороший парень». В 1939 году он приступает к работе над полнометражным фильмом «Золото Кристобаля», которую, однако, приходится приостановить из-за отсутствия средств. Баккер отказывается закончить съемки в условиях, по его мнению, несовместимых с понятием добросовестной работы. Совесть уже тогда не позволяла ему идти на компромиссы, которые ему предлагали. Когда ему будут говорить о препятствиях, с которыми приходится сталкиваться искусству кино, Беккер будет настаивать на своих позициях.

«Это вопрос энергии людей, которых называют «кинорежиссерами». Я считаю, что если хорошенько попытаться убедить одного из коммерсантов-промышленников, которых называют «продюсерами», в необходимости сделать одно, а не другое, то иногда это может удаться».

В данном случае это ему не удалось. Фильм был закончен Жаном Стелли.

Война. Жак Беккер проводит несколько месяцев в лагере военнопленных в Померании. Но ему снова улыбнулось счастье. В лагере он встречается со своим старым товарищем Андре Дефонтеном, также работником кино, и они вместе строят планы дальнейших работ. Но сначала нужно обрести свободу. Под предлогом эпилепсии Беккер добивается репатриации. Он и Дефонтен возвращаются в Париж. В Париже приятелям удается поставить фильм, причем один из них выступает в качестве режиссера, другой — продюсера. Фильм этот — «Последний козырь».