В самом деле, такой странный способ изложения сюжета кажется на первый взгляд противоречащим не только идеалу киноискусства, но и всякой логике художественного отражения. Этот прием (назовем это так для удобства) также «незаконен» с точки зрения традиционного кино, как и внутренний монолог в «Короткой встрече»: и в том и другом случае сказывается неверие в силу изобразительного образа. Однако, что бы ни утверждал Адо Киру, в «Дневнике» этот прием способствует увеличению эмоционального напряжения. Это обстоятельство не отвергает тем не менее положения о нежелательности подобных приемов. Но здесь речь идет о произведениях исключительных, которые тем и замечательны, что нарушают правила.
Попробуем рассмотреть, как на самом деле подается зрителю это кажущееся многократное воспроизведение каждой сцены. Брессон имеет в своем распоряжении три возможности для достижения поставленной цели: написанный текст, разговорный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, проводящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополняют друг друга, составляя полифоническую гармонию. В фильме это своеобразное возвещение о начале навой сцены подобно такому музыкальному мотиву. В этих повторениях он приобретает особую устойчивость, благодаря чему производит большее впечатление на зрителя, который оказывается словно захваченным и покоренным этими повторами, этой сознательной монотонностью общего звучания, движения руки, описывающей драму, серых изображений, лишенных рельефности и, как в сновидении, столь же определенных, сколь и расплывчатых. Совершенно очевидно, что прямолинейный рассказ в форме обычных звуко-зрительных картин, построенный по веем правилам реализма, не обладал бы столь покоряющей силой, какой обладает фильм в такой его форме. Имея в своем распоряжении зрительные образы, звук и, кроме того, еще текст, автор применяет все три элемента одновременно, но расчленяет их. Тем самым он убедительно показывает, что «Дневник» — это не произвольное воспроизведение действительности, а отражение душевных потрясений священника в той форме, в какой он их переживал. Диалоги между действующими лицами, как и монолог священника — не фрагменты действительности, а фрагменты воспоминаний. Отсюда и неизменная монотонность звучания, в этом и оправдание сознательно приглушенной игры актеров, которая вовсе не является неумелой, как говорили некоторые, но тоже лишена рельефности и передает состояние человека, несущего тяжелое бремя в своей душе, где и разыгрывается главная драма.
По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брессон писал: «Я больше всего заботился о том, чтобы отстраниться от изображаемой вещи. И я прилагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смотрим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и многообразное развитие.
Та же забота движет Брессоном и в «Дневнике». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зрителя в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.
Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным средствам свободу, позволяет создавать такие комбинации, которые были бы невозможны при неизменной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангардистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хорошенький довод! Еще двадцать лет назад Баронселли говорил мне: «При съемке разговорной сцены важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего... » Сколько фильмов, следуя по проторенной дорожке «классической» звуко-зрительной записи, соблюдают его непреложное правило? И здесь гораздо больше повторов, чем у Брессона.
При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен называет неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматривать в звуке лишь добавление к средствам немого кино, тогда как в действительности звуковое кино составляет или должно составлять с ним контрапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже показали это, расчленяя выразительные средства кино.
Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, пожалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пишет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних минутах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто невыносимо... »
Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, какой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвратилась к богу, ничто уже не может сказать больше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все — милосердие»... И зритель подавлен, уничтожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо...
Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности... »
И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказывание— это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые молчат, Но искусство — кино, о котором идет речь, — дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.
Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» — признак гениальности человека, который поднял нас достаточно высоко, чтобы мы могли на несколько мгновении постичь Абсолютное.
Таким образом, этот фильм имеет исключительное значение и потому, что он вводит кино в область самой интимной драмы, драмы восхождения души к милосердию, и потому, что в плане эстетическом он оригинально использует различные компоненты киноискусства. Но произведения, отмеченные гениальностью, — а это, думается, одно из таких, — не открывают путей. Они только освещают перспективу. «Дневник сельского священника» ни в коей мере не является образцом. Это произведение, это, как говорится, факт.
Мы видели, что роднит его в некотором отношении с предыдущими фильмами Робера Брессона. Их определяет стиль и мысль автора. Они не предлагают ни формулы, ни приемов.
Съемки «Сельского священника» производились с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требования кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно киноискусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие снимали... Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.
Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил воплощения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойоле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» — адаптацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, ставший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше верят в романы с продолжениями, чем в произведения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.
