С появлением в кино звука «Синерграфия» прекращает свое существование. Завершается важный период творчества Марселя Л'Эрбье. Зная, «что человечество никогда не идет вспять, что прогресс надо принимать»[58], Л'Эрбье обращается к тому, что он уже назвал «синефоническим искусством». Но он не собирается опять вступать в борьбу для спасения признанных ценностей, — как это сделает Рене Клер. Уж не опасается ли он, что ему не по плечу новая форма, столь непохожая на ту, с которой он связал свои былые замыслы? Или, может быть, он устал? Л'Эрбье сдает позиции, скромно довольствуясь экранизированным театром или просто рабской экранизацией литературных произведений... Внезапный отход от своих позиций, приведший в замешательство его почитателей, Л'Эрбье оправдывал в ту пору так:
«Мы очутились перед трудноразрешимой задачей. Во времена немого кино можно было, прилагая личные усилия и принося тяжелые жертвы, снимать, придерживаясь своих замыслов, делать то, что считаешь нужным, — не для материального преуспеяния, а в интересах художественного развития кинематографа. Это требовало огромных затрат. Я сам годами боролся за то, чтобы создавать фильмы, соответствующие моим замыслам, чтобы дать возможность работать многообещающей молодежи. Но такое усилие нельзя прилагать вечно. Наступает момент, когда человек уже не в состоянии придерживаться этой линии поведения. Появление говорящего кино значительно приблизило этот момент. В настоящее время нельзя не учитывать, что кинематограф — коммерческое предприятие, об этом напоминает дороговизна говорящего фильма.
Вот почему у нас, режиссеров, остается только два выхода: либо подчиниться законным требованиям заказчиков, то есть работать для широкого зрителя, а не для себя, либо не работать вовсе. Из двух зол надо выбирать меньшее. Можно всегда попытаться внести в коммерческий фильм немного того, что думаешь, на несколько секунд быть самим собой. Я пробовал это сделать в фильмах «Тайна желтой комнаты» и «Аромат дамы в черном», хотя они и чужды моему вкусу, моим устремлениям и моему духу. Остается надеяться на медленную эволюцию — ее возможность отнюдь не исключена, — которая поставит кинематографию в лучшие условия»[59].
Л'Эрбье порывает контракт, связывающий его с продюсером. Около двух лет — с сентября 1931 по июль 1933 года — он не снимает вовсе... Но вот снова «Отчий дом» одерживает верх. Л'Эрбье уступает продюсерам. Он снимает фильм «Ястреб» по Франсису де Круассе, «Скандал» по Анри Батаю[60], «Авантюриста» по Альфреду Капю, «Счастье» по Анри Бернштейну[61]. Кино — искусство движения — отдано на растерзание драматургам. И сам Марсель Л'Эрбье способствует этой сдаче позиций.
Марсель Л'Эрбье, рассказывает Жак Кат-лен, ужасно боится моря. И вот следующая серия фильмов, не менее низкопробная, чем сделанная по пьесам, приближает творческий упадок режиссера. Это серия фильмов на морскую тематику: «Имперская дорога» и «Вооруженная стража» (о французском флоте в Тулоне), «Дверь в открытое море» (о мореходной школе в Бресте), «Новые люди» (о Марокко во времена маршала Лиоте[62]), «Цитадель молчания»... В них пропаганда сочетается с напыщенностью. Делая вид, что верит этим прилизанным, академичным, холодным фильмам, Марсель Л'Эрбье отлично понимает, что сбился с пути. К каким новым берегам направить терпящий бедствие корабль былых замыслов? Обилие легкой романтической экзотики толкает его на создание документальных фильмов. Чтобы обрести утраченную независимость, Л'Эрбье создает новое общество «Синефония»; объединившее документалистов Жана Древиля[63], Жана Арруа, Луи Пажа. Он помогает Йорису Ивенсу[64] закончить «Зюдерзее»... Но предприятие впадает в спячку... «Остатки своего кинематографического кредо» (Ж. Катлен) Л'Эрбье хотел дать почувствовать в громоздких (исторических полотнах, которые он называет «экранизированной хроникой». Молодой прогрессивный кинематографист становится чуть ли не официозным режиссером. Он выпускает фильмы такие же прилизанные, как он сам, лишенные каких бы то ни было смелых исканий, какой бы то «и было оригинальности. Это фильмы, представляющие на экране чопорное искусство, искусство официальных церемоний и исторических картин. Таковы «Адриенна Лекуврер», «Трагедия империи», «Антанта»...
Занавес! Второй период творческого пути Марселя Л'Эрбье завершается. За это время Л'Эрбье не перестает быть теоретиком-философом, каким он был в «Саду тайных игр», и довольно часто печатает статьи о киноискусстве в «Пари-Миди», «Комедиа», «Пари Журналь», «Синеа». Он читает лекции... К концу этого второго периода он сам в следующих выражениях подводит итог своему творческому пути: «Как своеобразна моя кинематографическая судьба! Скоро исполнится двадцать лет моей работы в кино! Но эти двадцать лет распадаются на две фазы, удивительно сходные и в то же время столь различные! Сначала десять лет немого кино (1918—1928), когда снисходительные боги подбрасывают мне больше хороших карт, чем я мог надеяться, когда я создаю фильмы по своему желанию и наконец одерживаю несколько крупных побед, принесших мне много радости и оставивших в памяти деятелен кино названия моих картин, созданных во славу кинематографа: «Роза-Франция», «Человек открытого моря», «Вилла «Судьба», «Эльдорадо», «Дон-Жуан и Фауст», «Бесчеловечная», «Воскресение»[65], «Покойный Матиас Паскаль», «Деньги» — фильмы, отмеченные поисками нового, дерзаниями и независимостью.
Затем десять лет звукового кино (1928—1938), десять лет вынужденных шагав и неудач, когда на мою долю выпадала игра, далеко не блестящая, когда судьба заводила меня в безвыходное положение (ты неустанно предлагаешь прекрасные сюжеты, а тебе неизменно навязывают самые негодные), а когда по счастливой случайности в мои руки попадали хорошие карты («Счастье», «Вооруженная стража», «Новые люди», «Цитадель молчания»), по воле злого рока они оказывались не моей масти и не вдохновляли меня на то, что раньше обеспечивало мне успех.
Бывало, в поисках вдохновения для своих немых фильмов я прибегал к Бальзаку, Уайлду, Мак Орлану, Толстому, Пиранделло, Золя и чувствовал себя среди них, как среди родных по духу.
За последние же десять лет обязанность поставлять сюжеты для моих звуковых фильмов выпала на долю авторов хотя и весьма достойных, но совсем иного толка: Гастона Лору, Батая, Круассе, Машара, Капю, Фронде...
Десять лет изгнания... »
Марсель Л'Эрбье подводил этот итог перед тем, как приступить к «экранизированной хронике», о которой мы уже упоминали. Она сделана добротно.
Но в ней нет ничего общего с тем тонким искусством, которым мы восхищались в немых фильмах Л'Эрбье. Вероятно, он сам это предвидел, когда цитировал статью критика «Тан» Эмиля Вюйермоза, где говорится: «Режиссер Марсель Л'Эрбье мог бы дать нам крупные произведения, полные фантазии, очарования и тонкого вкуса. Но виртуоз игры на арфе и флейте по настоянию дирижеров (продюсеров) исполняет соло на трубе или барабане».
Такие «произведения, полные фантазии, очарования и тонкого вкуса», мы вновь увидим наконец в трех неравных но достоинству фильмах, которые, однако, оказывают автору больше чести, чем все картины, созданные им за последние десять лет, — это «Комедия счастья», «Смешная история» и особенно «Фантастическая ночь».
«Комедии счастья», начатой в 1939 году, суждено было познать все невзгоды войны. Пьеса Евреинова[66] принадлежала к числу тех сюжетов, которые режиссер вынашивал свыше десяти лет. После долгих поисков финансовой поддержки Л'Эрбье наконец, нашел продюсера в Италии. Однако на фильм обрушились самые ужасные несчастья: война прервала постановку, пожар на студии едва не погубил негатив. А когда обстоятельства в конце концов позволили режиссеру возобновить съемки, некоторые актеры оказались в Америке, другие состарились для экрана, один актер умер. И все же Л'Эрбье закончил свой фильм и три года спустя показал его. Несмотря на тяжелые условия постановки, «Комедия счастья» — произведение тонкого обаяния, игра некоторых актеров восхитительна, остроумный диалог Кокто и музыка Жака Ибера также способствовали успеху фильма.
