«Черную книгу» нельзя назвать монтажной в строгом смысле слова, так как все вошедшие в нее тексты являются законченными нарративами. Однако многие элементы монтажной эстетики в ней все же заметны: разнородность текстов, постоянная смена масштаба (от индивидуальных историй — к обобщающим очеркам и обратно), описание одного и того же события глазами — и в стилистике — разных людей. См., например, рассказы А. М. Бурцевой, И. А. Ревенской и Б. И. Тартаковской о массовом расстреле евреев 13 октября 1941 года в Днепропетровске. Все три текста редактировал киносценарист Георгий Мунблит.
Очерк Веры Инбер «Одесса», как указывает Аня Типпнер, построен по принципу коллажа: в нем короткие заметки самой Инбер чередуются с репликами выживших (напомню, что Инбер была родом из этого города).
Из сотен тысяч выжило всего несколько десятков. От них мы и узнали подробности зверской расправы.
Во всех устных и письменных рассказах уцелевших очевидцев, в их письмах и воспоминаниях, мы встречаемся с одним и тем же утверждением, что изобразить пережитое им не под силу.
«Надо обладать кистью художника, чтобы описать картины ужаса, который творился в Доманевке», — рассказывает одесская женщина Елизавета Пикармер. «Здесь погибали лучшие люди науки и труда. Сумасшедший бред этих людей, выражение их лиц, их глаз потрясали даже самых сильных духом. Однажды тут на навозе, рядом с трупами, рожала двадцатилетняя Маня Ткач. К вечеру эта женщина скончалась».
У В. Я. Рабиновича, технического редактора одесского издательства, мы читали: «Много-много можно написать, но я не писатель, и нет у меня сил физических. Ибо я пишу и вижу это вновь перед глазами. Нет той бумаги и пера, чтобы все описать в подробностях. Нет и не будет человека, который нарисовал бы картину нечеловеческих страданий, перенесенных нами, советскими людьми».
Но они не могут молчать, они пишут, и к тому, что они поведали, ничего не нужно прибавлять[547].
Последнюю процитированную фразу следует понимать в смысле, противоположном буквальному. Инбер не только монтирует, но и очень многое «прибавляет», иначе говоря, комментирует воспоминания тех, кто пережил Шоа в Одессе, направляя читательское понимание. Из ее текста неясно, насколько большой процент попавших в ее руки воспоминаний остался за пределами очерка. Возможно, монтаж в этом случае выполняет функции не только структурирования «многоголосого» текста, но и цензурного «вытеснения» наиболее шокирующих сцен или идеологически «неправильных» пассажей, которые могли находиться в воспоминаниях пострадавших.
Вопрос о жанре «Черной книги» до сих пор не изучен. Во время Второй мировой войны в СССР вышло несколько пропагандистских сборников о преступлениях СС, нацистской армии и армий стран — союзниц Германии[548]. Все они содержали официальные документы, показания свидетелей и справки общего характера, а также разного рода пропагандистские тексты — например, «Протест немецких военнопленных против зверского обращения немецких властей с советскими военнопленными»[549]. Эренбург и Гроссман явно ориентировались именно на этот жанр. Однако книга у них получилась и самой объемной из всех работ подобного типа, и наиболее разнородной, и в наибольшей степени ориентированной на выявление и представление отдельных, частных человеческих голосов и историй.
Иначе говоря, из всех «сборников о зверствах» «Черная книга» в наибольшей степени ориентирована на поэтику монтажа. Этому можно дать простое объяснение: в ее подготовке участвовали многие литераторы и журналисты, в 1920-е годы увлекавшиеся «левым» искусством. Однако все же и генезис жанра «Документы обвиняют», и те изменения, которые внесли в него Эренбург и Гроссман, заслуживают более пристального внимания.
Откуда взялась эта эстетика и что изменило ее при составлении «Черной книги»?
Позволю себе изложить предварительную рабочую гипотезу.
Сам жанр «следовательско-обвинительного сборника документов» в России возникает в конце 1910-х — начале 1920-х годов при публикации многочисленных материалов расследований о последних предреволюционных годах имперского режима: протоколов Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства (ЧСК; обратим внимание на сходство ее названия с ЧГК)[550] и книги Александра Блока «Последние дни императорской власти» (1918[551]) с ее документальными приложениями. Во время работы над этой книгой Блок написал поэму «Двенадцать», где монтажная структура очень заметна, однако, кажется, все же «Последние дни…» он мыслил как научно-исторический труд традиционного типа — возможно, с оглядкой на исторические изыскания А. С. Пушкина как на прецедент.
По-видимому, главную роль в оформлении нового политико-пропагандистского жанра сыграл историк, публицист и общественный деятель Павел Щёголев (1877–1931), который был членом ЧСК и готовил к печати уже упомянутые сборники показаний, данных этой комиссии, а в 1927 году — книгу воспоминаний и документов об отречении императора от престола[552] и сборник о провокаторах в революционном движении[553]. Параллельно, уже как историк, он составил двухтомное издание документов о жизни М. Лермонтова, в котором письма и фрагменты мемуаров чередуются со стихами[554], — и трехтомный сборник о петрашевцах[555], в первом томе которого собраны фрагменты воспоминаний и художественных произведений о деятельности кружка, во втором — сочинения самих петрашевцев, в том числе автобиографические, в третьем — доклад Генерал-аудиториата о следственном и судебном деле и приговоры по делу.
Щёголев был самым политизированным и имевшим наиболее впечатляющую политическую биографию среди всех авторов исторических монтажей — жанра книги и типа исторического высказывания, влиятельного в 1920-е годы, но доныне, кажется, не описанного как цельное явление. Авторы «Черной книги», насколько можно судить, заметно сместили использованный ими жанр к другой и намного более отрефлексированной ветви этой традиции — литературной. В 1930-е годы эта ветвь не то чтобы заглохла, но стала гораздо менее заметной в культурном контексте.
Возвращение к полузабытому жанру в «Черной книге» оказалось возможным по трем причинам: из-за интереса составителей к частным трагедиям, из-за огромного количества документов, поступивших в распоряжение Эренбурга и Гроссмана, и из-за того, что эти два писателя лучше, чем составители «сборников о чудовищных злодеяниях», понимали — или, может быть, чувствовали — ту жанровую традицию, в которой они работали.
Помимо сборников под редакцией Щёголева, в 1920-е годы в свет вышли многочисленные книги В. В. Вересаева, Н. С. Ашукина, В. А. Фейдер, Н. Н. Апостолова, А. Г. Островского, Н. Л. Бродского[556] и других, построенные по одному и тому же принципу. Они организованы как «нарезки» из воспоминаний, писем, документов, посвященных творчеству какого-нибудь русского писателя или культурному движению предшествующей эпохи. Современники называли такие издания монтажами и отмечали, что этот новый тип книг пользовался большим читательским спросом.
Исследование этого жанра было предпринято, насколько мне известно, всего один раз — в манифестарной статье филолога Соломона Рейсера (1905–1989) «Монтаж и литература». Эта работа была помещена в качестве предисловия к еще одной книге подобного рода — «Литературные кружки и салоны», — которую Рейсер составил вместе с другим филологом, Марком Аронсоном (1901–1937) под редакцией Бориса Эйхенбаума[557]. В коротком тексте Рейсер сумел эскизно описать и методологические, и социологические, и эстетические особенности нового жанра.
