Вакцины обычно создаются из тех самых поверхностных белковых шипов вируса или из его обезвреженной (лишенной части звеньев) генетической молекулы. Первый тип вакцин вызывает слабый иммунный ответ, поэтому их нужно усиливать специальными, зачастую вредными добавками, второй вызывает сильный ответ, но опасен сам по себе: кто знает, с каким другим вирусом встретится в организме ослабленная РНК, какими генами с ним обменяется и какой гибридный вирус от этой вакцинации может произойти. А коронавирусы, как оказалось, крайне склонны к гибридизации и часто совершают пересортировку генов с другими коронавирусами.

Главное же — какую вакцину ни создай, ее нужно широко испытать на людях, а на это никто не даст разрешения, пока масштабы эпидемии не достигнут угрожающих размеров. Поэтому параллельно поискам вакцины пробуются и другие пути. Врачи в Гонконге дают больным сыворотку крови людей, выздоровевших от САРСа. Американские генетики пытаются создать молекулу РНК, «дополнительную» по составу к РНК самого коронавируса: сомкнувшись с нею, как вторая часть застежки-молнии, она может помешать вирусной РНК выполнять свою программу Выдающийся специалист по СПИДу профессор Хо утверждает, что против САРСа могут помочь его знаменитые антиспидовые «коктейли», потому что, по его данным, процесс внедрения коронавируса в клетку аналогичен процессу внедрения в нее вируса СПИДа. И так далее. Поиски идут энергично, и остается надеяться на их быстрый успех. И это пока все, что можно сказать в утешение.

Ольга Балла

Чем бы ни были фильмы Тарковского с точки зрения развития киноискусства, основное его значение, кажется, выходит за пределы кинематографа. Может быть, оно вообще по существу не кинематографическое.

Он делал метафизическое кино. В истории советского кинематографа он был первым, кто на языке зрительных образов — не переводимом на словесный язык даже с очень большим «остатком» (отсюда и столько интерпретаций его фильмов, в том числе и противоречащих друг другу) — дерзнул заговорить о взаимоотношениях человека с тайной основой жизни — что бы под ней ни подразумевалось.

Чувство, лежащее в основе всех фильмов Тарковского, на мой взгляд, если говорить коротко, вот какое: у жизни есть таинственная основа. Она все держит, образует все связи, она постоянно просвечивает сквозь ткань бытия — эта ткань все время прозрачна. Нужна лишь определенная организация душевной оптики, чтобы это видеть. Да еще напряжение — чтобы жить в этом, чтобы соответствовать этому.

Чувство, по своей природе, несомненно, религиозное.

Некогда Кшиштоф Занусси назвал «Сталкера» «первым русским религиозным фильмом». Бог в «Сталкере» почти не называется. И тем сильнее чувствуется Его — непонятное человеку — присутствие. Человек не «экранирован» от Него ни одной из существующих традиций — которые, может быть, все для советского человека той поры были равно далекими, чуждыми, невнятными, экзотичными. Приходилось говорить об Основе бытия самым что ни на есть первичным, сырым языком: языком самого бытия. Настолько первозданным, что в нем теряют смысл различения «природы» и «культуры»: все в равной мере сотворено, все в равной мере имеет таинственный исток и живо лишь его постоянным чувством. Так на равных правах обитают в бассейне в Зоне рыбы, старый шприц, битая плитка... Исчезает разница между живым и неживым: все живо. Между таинственным и нетаинственным, сакральным и профанным, значительным и незначительным: все таинственно, сакрально, значительно. И любое действие — и то, что кажется мелким, и то, смысл чего невозможно понять, имеет прямое (пусть неявное) отношение к судьбам мира. Так усилие пронести свечу через пустой бассейн может быть способом спасти мироздание. Так сожжение дома, отказ от всех привязанностей, уход в пожизненное молчание одного человека предотвращает Апокалипсис. В его ли только воображении? Мы, спасенные им, об этом уже никогда не узнаем.

«Вот мы и дома» — говорит Сталкер, вступая в Зону. Зона — это часть мира, с которой — так ли уж важно, в результате чего именно?! — содрана задубевшая кожа: это участок бытия с обнаженными нервами, сплошное разверстое чувствилище, которое реагирует на таинственные корни всего сушего небывало остро. И это — Дом, потому что мы все начались именно с этого.

Вполне возможно, что некогда человек чувствовал мир именно гак: в первобытную эпоху или во времена генезиса великих религий. Уязвленный, обожженный бытием человек стал изобретать очки, через которые он мог бы смотреть на это Солнце, не обжигаясь. Ведь оно страшно — хотя бы уже тем, что намного превосходит все человеческое. Со временем очки стали настолько толстыми, что человек перестал видеть что бы то ни было, кроме их самих. Он стал думать, что «реальность» и есть эти очки. Тарковский «очки» сбивает. Поэтому человеку, смотрящему, например, «Зеркало», кажется, что у него расфокусировано зрение: он теряется, он не знает, как это видеть, в какую цельность все это собрать. А надо всего-навсего заново учиться видеть. Без очков. Собственными глазами.

Недаром сам Тарковский говорил, будто его фильмы (то же «Зеркало» или «Сталкера») лучше всего понимают люди с «простым», непосредственным, детски-наивным восприятием мира: например, старые необразованные крестьяне или совсем молодые люди. В старых необразованных крестьян, правда, как-то не очень верится. Все-таки это — люди, восприимчивые скорее к традиционным формам искусства — к традиционным подпоркам восприятия. Ни в одной из областей культуры «непосредственного» восприятия давно уже нет — или почти нет. Повсюду свои опосредованности — везде надо заново учиться видеть. Но можно понять, почему так хотелось думать ему самому: это люди — в отличие-де от интеллигенции, зашоренной образованностью, — «без очков». Которые не интерпретируют, не навязывают увиденному заготовленных заранее схем, вычитанных из книг значений. А просто переживают.

Все-таки, кажется, вышло иначе. Настоящей, благодарной, внимательной и чуткой аудиторией Тарковского стали как раз «зашоренные» интеллигенты. Именно они, с их повышенной по сравнению с обитателями прочих слоев социума рефлексией, способны чувствовать условность культуры, отличие ее схем от бытия как такового. Тарковский оказался обречен на элитарность, хотя вовсе к ней не стремился, напротив — адресовался к самой широкой аудитории. Ведь «непосредственность», на самом деле, чрезвычайно элитарна: она дается настолько большим усилием, что, наверное, всегда останется уделом избранных.

Интерпретации Тарковский ненавидел яростно — и не уставал повторять: у него в фильмах нет никаких «символов»! Никаких, избави Боже, иносказаний! Дождь в «Солярисе» — это просто дождь. Лошади и яблоки в «Ивановом детстве» — это просто лошади и яблоки...

Тем не менее — а впрочем, совершенно неизбежно — Тарковский, наверное, один из самых «переинтерпретированных» режиссеров, он стал таковым еще при жизни. Обилие интерпретаций — включая и такие, от которых пришел бы (и не раз приходил!..) в ярость сам автор, — так же естественно, как бесконечная избыточность интерпретаций самой жизни. Которая тоже вся, целиком — указание на свою Основу.

Говорят, будто на одной из конференций, посвященных Тарковскому, сестра его, Марина Арсеньевна, выслушав множество изощренных толкований творчества своего брата, воскликнула по поводу «Зеркала»: кто бы мог подумать, что молоко, которое мы пили в детстве, что хлеб, который мы ели в детстве, окажутся символами. А они и были символами. Причем именно тогда, в детстве. Только не такими, которые нуждаются в толковании.

Детское переживание мира вообще, кажется, ближе всего к тому, что стараются вернуть человеку фильмы Тарковского. Точно так же мы в детстве, не всегда твердо зная, что «значат» вещи вокруг нас, для чего именно они «предназначены», тем не менее, переживаем — непосредственно, чувственно, очень убедительно — их несомненную значительность. Значительность всего происходящего вообще. Точно так же в детстве мы — на уровне опять же непосредственного чувства — не слишком-то различаем живое и неживое, природное и сделанное руками. Разве скрипящая, медленно открывающаяся дверь менее таинственна, чем то, что оказывается за ней? Менее живая? Разве не живая — темнота под лестницей?.. Разве не о нашей жизни всем собой, каждой своей подробностью говорит весенний вечер?..