Особенно важно плановое решение центрального зала, занимающего господствующее положение в здании (рис. 299). Представим себе, что мы входим в него. Свободное пространство открывается перед нами направо и налево, а спереди и сзади — растянутые вширь стенки. В середине задней стены ничем не выделенный пролет, через который мы вошли, а в середине передней стены вход в главную часть алтаря, богато разукрашенный и этим сильно выделенный. Латитудинальная пространственная форма соответствует плоской форме человеческого тела, которое передняя и задняя стенки как бы зажимают между собой. Благодаря этому сама архитектурная форма заставляет зрителя принять натянутую стоящую позу, руки по швам, перед передней алтарной стеной и особо выделенной дверью главного алтаря, называемой царской дверью. Это плановое решение восходит к тронному залу дворца в Вавилоне (рис. 375), в котором место церковной царской двери занимает трон царя в небольшой нише. Весь комплекс глубоко внедрившихся на деспотическом Востоке представлений о царе и царской власти был в восточновизантийских монастырях перенесен на царя небесного. Главная алтарная дверь в известные моменты богослужения открывалась, и через нее было видно помещение главного алтаря с алтарным столом посредине. А алтарный стол, по представлениям восточного христианства, есть престол, т. е. трон, на котором невидимо сидит божество. (Эта композиция, встречающаяся также и в византийской живописи для изображения неизобразимого высшего божества, называется гетимасия, по-русски — «престол уготованный», и состоит в изображении алтарного стола, на котором лежит крест и Евангелие и на котором мыслится невидимо восседающим божество.) Собрание верующих в латитудинальном зале было похоже на собрание подданных перед тронным залом царя. Архитектурная форма зала заставляла человека, вошедшего в него, принимать натянутую, стоячую, культовую позу перед царем. Когда входило несколько человек, то они становились в ряд перед алтарной стеной, на что их толкала опять-таки латитудинальная форма зала, оставлявшая свободное пространство по сторонам стоящего в нем человека и своей латитудинальностью толкавшая людей на то, чтобы образовать ряд, а при большом количестве народа — параллельные ряды перед алтарной стеной, выделенной и в архитектурном и в смысловом отношении царскими дверьми. Эта глухая алтарная стена является зародышем позднейшего иконостаса.

Обусловленная ориентацией на психологию крестьянина тенденция месопотамских церквей дать в виде образа восседающего на троне небесного царя конкретную святыню для поклонения особенно ярко выразилась в характерном стремлении к материальности наружного массивного блока церковного здания. В противоположность расплывчатости и неопределенности наружного оформления Софии и полному господству в ней внутренних помещений, в восточной школе византийской архитектуры постоянно очень сильна тенденция к подчеркнутому выделению наружного блока, служащего своего рода каменным футляром над святыней и вместе с тем заменяющего ее и выражающего ее наружу на упрощенном и доступном всякому языке конкретных и материальных каменных массивов, которые резко противопоставлены окружающему, без всяких промежуточных колоннад, перистильных дворов, портиков и переходов.

Вся концепция латитудинальной месопотамской монастырской церкви совершенно отличается от константинопольской Софии. В столице утонченно-аристократическое представление о божестве как о духовной силе, которая проявляется в истории мира, символически изображаемой в богослужении, обосновывает божественное происхождение царской власти и единство империи. В восточной провинции представление о небесном царе и о церковном здании, как его тронном зале, в который можно приходить, чтобы просить о своих нуждах, соответствует иконам в живописи и приспособляется к более примитивной психологии крестьян, для которых в условиях феодальной эксплуатации крепостного труда нужно было создать конкретную святыню для поклонения.

Между двумя очерченными крайними выражениями в архитектурном плане двух полюсов византийского мировоззрения существует множество переходных форм, которые особенно характерны для большинства произведений византийской архитектуры.

Brunoff N. Űber den Breitraum in der christlich-orientalischen und der altrussischen Kunst (Műnchener Jahrbuch fur bildende Kunst, IV), 1927; Baumstark A. Ein Alterskriterium der nordmesopotamischen Kirchenbauten (Oriens christianus N. F. V), 1915.

В Сирии образовался самостоятельный вариант базиликального церковного здания (рис. 302 и 303). Его источники лежат в римских древнехристианских базиликах IV века, определивших основную схему сирийских базилик, в которых, однако, столичные архитектурные идеи подверглись очень значительной переработке на основе принципов восточной школы византийской архитектуры, продолжающей восточную школу римской архитектуры. Консерватизм сирийской архитектуры сказался в том, что в ней еще в V и VI веках господствует базиликальный тип, который в Константинополе в это время встречается только в виде исключения (базилика Студийского монастыря). Сирийские базилики были родоначальниками, с одной стороны, романских храмов Западной Европы (см. т. III), а с другой стороны, ранних базилик Кавказа (см. следующую главу).

Сирийская базилика совсем не имеет атрия и стоит совершенно изолированно (рис. 304), причем в ней очень большую роль играет композиция наружных масс. Общая схема трех нефов с апсидой, замыкающей главный неф, а также базиликальный разрез, как правило, сохраняются. Но колоннады, отделяющие нефы друг от друга, обычно заменяют довольно низкими и массивными столбами, причем арки между столбами стремятся сделать большими (рис. 303). Перекрытие остается деревянным. В отличие от римских базилик IV века все формы очень тяжелы, массивны и конкретно-материальны. Нет и следа столичного одухотворения материи. Особенно характерны широкие пролеты арок, обрамляющих средний неф. Вместо непрерывных рядов колонн, ведущих к алтарю, внутреннее пространство сирийских базилик разложено на ряд латитудинальных пространств, которые привносят элементы той концепции, которую мы наблюдаем в месопотамских латитудинальных храмах. Это особенно ярко выражается в одном специальном типе сирийских базилик (рис. 305), в котором все внутреннее пространство разбито проходящими насквозь от стены до стены поперечными стенками на ряд латитудинальных пространств, слоями расположенных друг за другом, причем исчезает базиликальный разрез. С этим разложением лонгитудинального здания на латитудинальные ячейки связано также появление боковых дверей на длинных сторонах базилики, обыкновенно по две на каждой, и подчас оформление их небольшими навесами на колоннах (ср. башню Ветров в Афинах, рис. 128), подчеркивающих значение боковых дверей и умаляющих роль главных ходов.

Особенно интересно оформление нартекса (рис. 304), который из элемента композиции внутреннего пространства, каким он был в римских зданиях IV века, в Сирии в V и VI веках превратился в существенную составную часть композиции наружных масс базилики. По сторонам его возвышаются две угловые башни, а между ними широкая арка обрамляет открытое наружу пространство нартекса (называемого в таком виде «экзонартекс», т. е. внешний нартекс), отделенного от внутренности стеной с дверями. Вся эта композиция двухбашенного фасада с открытым пролетом в середине перешла впоследствии в романскую архитектуру (ср. т. III) и имеет своих предшественников в восточной школе римской архитектуры, например в Большом храме в Баальбеке (рис. 230 и 231) и в других памятниках (ср. рис. 266). Можно предположить, что в Сирии уже сложилась и композиция базилики с четырьмя одинаковыми башнями по углам, которая так характерна для больших романских соборов Германии XII века. Времена становились все более неспокойными, особенно в восточных провинциях Византийской империи, постоянно подверженных нападениям извне и всевозможным внутренним восстаниям и столкновениям. Поэтому и с этой точки зрения понятна крепость сирийских зданий и большое количество башен, которые становятся необходимой составной частью архитектурных композиций. Наружные массы сирийских базилик очень ясны и четки. Господствует двухбашенный фасад, который выделяет вход (рис. 304). К нему ведет лестница. Стены из прекрасно отесанных квадров камня часто перекрывались сверху тонким слоем штука. Боковые нефы снаружи четко и ясно отделены от среднего нефа. Немногочисленные обломы украшают стены и обрамляют очень незначительные световые отверстия. Апсида снаружи иногда обрабатывалась аркатурами на колонках (рис. 306), которые встречаются и внутри, где они опираются на консоли, и где на них положены стропила кровли среднего нефа (рис. 303). Это — дальнейшее развитие мотивов колонок, в зданиях восточной школы римской архитектуры (Золотые ворота дворца Диоклетиана в Спалато, рис. 251 и 252, и др.), которые потом перешли в романскую архитектуру через посредство зодчества Сирии.