Рассматривая обработку стены, зритель сам проделывает весь ход мысли архитектора, разлагая стену на ее составные элементы и вновь слагая ее из них.

Особенно характерно, что купол, который был на деспотическом Востоке недифференцированной космической полусферой, символически изображавшей небесный свод, в Пантеоне разлагается на отдельные квадратики касет, сумма которых образует купол (рис. 225). Зритель отчитывает купол по касетам, разлагая полусферу на множество квадратиков, сделанных рукой человека и носящих в своей форме отпечаток своего происхождения, и потом складывая ее из них. Касеты купола особенно важны в смысле рационального овладения формой полусферы. Именно при помощи касет наглядно показывается, что полусфера является не больше как суммой квадратиков, благодаря чему подрывается и символика и изобразительность купола и, главным образом, его религиозно-мистическое истолкование. Уменьшение касет радиальными рядами замыкает пространственную форму, постепенно сводя ее к кольцу опэйона и продолжая субординирование одних форм другими, которое мы наблюдаем в композиции полосы стены.

Такое же членение на кусочки проведено и в оформлении пола (рис. 221 и 225). В гробнице Атрея окружность пересечения массы и почвы и круг пола были космическими и недифференцированными формами. В Пантеоне круг пола разбит на большое число совершенно одинаковых квадратов, в которые попеременно вписаны то квадраты меньшего размера, то круги, так что образуется рисунок шахматной доски. Главный акцент с обрамляющей пол окружности переносится на внутреннее членение плоскости пола, который, как и купол, складывается из суммирования отдельных квадратиков. Если бы эти квадраты были совершенно одинаковы, то обусловленное величиной здания огромное количество совершенно сходных друг с другом небольших квадратов производило бы путаное и неясное впечатление, от которого рябило бы в глазах. Благодаря чередованию в шахматном порядке квадратов и кругов получается, несмотря на огромную площадь пола, ясное расчленение, так как квадраты пола образуют группы, которые, смотря по установке глаза, можно отчитывать двояким образом: то принимая за центр крестообразной группировки круг (косой крест из кругов, пересеченный прямым крестом из квадратов), то квадрат (косой крест из квадратов, пересеченный прямым крестом из кругов). Вместе с тем в расчленении пола дан так называемый в орнаменте бесконечный раппорт, когда повторяются одни и те же орнаментальные мотивы, благодаря чему композиция может быть бесконечно продолжена во все стороны и в целом не имеет в себе никаких элементов централизации, которые в данном случае соответствовали бы обрамляющей весь пол окружности. Последняя как попало перерезает отдельные фигуры пола. Этим подчеркивается случайность пересечения стены и пола и еще больше уничтожается цельность формы круга пола, которая, с одной стороны, состоит из суммы квадратов, а с другой — является не более как пассивным следствием расположения стен. Роскошная обработка стен ордерами, совершенно отсутствующая в гробнице Атрея, отвлекает внимание от окружности пересечения стен с полом и ставит главный акцент на самой стене.

Всем этим строго продуманным и ясным расчленением внутренних стен Пантеона архитектор вносит человеческий масштаб и простые соотношения в его композицию, наглядно анализируя архитектурную форму на основе принципов тектоники и складывания ее на глазах у зрителя из отдельных элементов, на которые она разложена. Архитектурный анализ удается архитектору, но все же не до конца. Само цилиндрическое пространство Пантеона остается нерасчлененным. Колоссальность внутреннего пространства Пантеона является главной причиной впечатления, что архитектор не владеет пространственным ядром, которое ускользает от тектонического членения, стремящегося его сковать и оформить. Внутреннее пространство, взятое в целом, так велико, что оно господствует над колоннами и пилястрами большого ордера, в последнем счете все же несоизмеримого с подкупольным пространством. От этого вновь выступает таинственный пещерный характер храма, его религиозно-мистическая компонента (рис. 226). Зритель переходит от одного восприятия к другому; обе компоненты — религиозно-мистическая и рационалистическая — тесно переплетаются и постоянно борются между собой; пещерное ядро Пантеона остается не до конца преодоленным.

Adler F. Das Pantheon zu Rom. Berlin, 1871; Schoner R. Das romisehe Pantheon (Allgemeine Zeitung, N 320). Berlin, 1883; Beltrami, Hűlsen. IV Jahresbericht űber neue Funde und Forschungen zur Topographie der Stadt Rom. Rom, 1894;Dell (Zeitschrift fur bildende Kunst. IV), 1893; Annanini P. II Pantheon. Milano, 1898; Colini A., Gismondi J. Contributi alio studio del Pantheon. La parete frontale dell’ avancoppo e la data del portico (Bulletino della Commissione archeologica comunale, 54); Isabelle M. Les edifices circulates et les domes. Paris, 1843, 1845. Cp. Altmann. Die italischen Rundbautcn, 1906; Normand Ch. Essai sur Fexistence d’une architecture metallique antique ou role du metal dans les constructions antiques (Encyclopedie d’arch.), 1883; Thiersch F. Die Tholos des Atreus zu Mykenai (Athenische Mitteilungen); Wace A. The date of the Treasury of Atreus (Journal of Hellenic Studies, 46); Lemonnier H. Le Pantheon dc Rome a l'Academie d’architecture (XVII–XVIII siecle) (Revue archeologique, V 19).

Адриан построил себе гигантский мавзолей, который значительно превосходит по своей величине мавзолей Августа и который даже теперь, полуразрушенный и совершенно искаженный (он был перестроен в Средние века в крепость, а в эпоху Ренессанса обращен в укрепленный замок, служивший дворцом папам), производит своим основным массивом, относящимся к эпохе Адриана, большое впечатление. Реконструкции мавзолея Адриана (рис. 229) очень спорны и ненадежны. Стоит он на берегу Тибра, противоположном главной части города, к нему вел каменный мост, перекинутый римлянами через Тибр. От египетских пирамид через Галикарнасский мавзолей идет прямая линия развития к мавзолею Августа и мавзолею Адриана, причем даже последний, со своей шириной около 80 м, далек по размерам от пирамиды Хеопса, сторона которой равняется около 233 м. Сохранившиеся на монетах изображения мавзолея Адриана дают мало для наглядного представления об его наружной композиции. На квадратном постаменте высотой в 13 м помещался высокий круглый барабан, обработанный пилястрами, а над ним конусообразное построение (восходящее через мавзолей Августа и Галикарнасский мавзолей к египетской пирамиде), сходившееся к венчающей памятник статуе императора на колеснице. Мавзолей закончен только в 139 году императором Антонином Пием, в нем похоронены все римские императоры от Адриана до Каракаллы (217 г.). Мавзолей Адриана не мог производить того подавляюще-гигантского впечатления, на которое он рассчитан, по тем же причинам, что и Галикарнасский мавзолей (см. стр. 145).

Rodocanachi. Le chateau Saint-Ange. Paris, 1909; Bergatti M. 11 Maussoleo d’Adriano. Roma, 1929; Pierce S. The Mausoleum of Hadrian and the Pons Aelius (Journal of Roman Studies, 15).

Антонин Пий (138–161 гг.) и Каракалла (211–217 гг.) закончили величественную группу Большого храма Солнца в Баальбеке в Сирии, хорошо изученную и убедительно реконструированную (рис. 230 и 231; рядом стоит маленький круглый храмик, один из самых типичных представителей римского барокко, — ср. рис. 193 и 194). Большой храм в Баальбеке связан с новым подъемом религиозного мистицизма, которому в столице обязан своим возникновением Пантеон. Для суждения о столичной архитектуре важно, что мы обладаем в Баальбеке — в дальней восточной римской провинции, в непосредственном соседстве с восточно-деспотическими государствами, откуда исходили мистические учения, наводнявшие Рим, — первоклассную храмовую группу, которая позволяет сделать вывод о взаимоотношении архитектуры восточных римских провинций и столицы.