Другое течение в римской духовной жизни II века связано с новым усилением религиозного и культового элемента; начало этого процесса относится еще к I веку, но особенно широко он развернулся только в III веке. Не только возрождается и обновляется старая языческая религия, но, главным образом с Востока, проникают всевозможные новые культы, которые все больше и больше увлекают массы, обещая обездоленным блаженство в загробной жизни и награду за все страдания и несчастья на земле. На почве Рима сталкиваются, скрещиваются, борются и взаимно проникают друг друга самые разнообразные религиозные системы и культовые ритуалы. Характерно, что интерес к ним и увлечение ими захватывают в первую очередь именно беднейшие низы столичного и вообще городского населения, и потом просачиваются все глубже и глубже в верхние социальные слои, захватывая под конец и императорский двор. Правительство рано поняло ту выгоду, которую можно извлечь из религиозных увлечений широких масс бедноты, и оно начало стремиться ввести в узаконенное русло новое религиозное движение и таким образом им управлять. При этом очень характерна борьба в среде самого господствующего класса, правящих групп и правительства сторонников старой религии, по своим формам тесно связанной с — индивидуализмом и рационализмом и корнями восходящей к классической Греции, и новых, связанных с деспотическим Востоком мистических массовых культов, в которых главный акцент лежал на эмоционально-религиозных переживаниях широких масс, с чем связано усыпление рационалистических тенденций, самосознания и личности. Если в V и IV веках греческая культура, проникая на Восток, расшатывала основные устои восточных деспотий, чем она со своей стороны подготовляла почву для завоевания Востока Александром Македонским, то параллельно с этим очень рано, уже в том же V веке, начался обратный процесс проникновения восточно-деспотической идеологии в торгово-рабовладельческие государства, которая искала только подходящей почвы для того, чтобы пустить глубокие корни и в свою очередь начать расшатывать принципы торгово-промышленно-рабовладельческих государств. В эллинистических государствах, при господстве мелких собственников — городских жителей, не было подходящей почвы для распространения таинственных культов и восточно-деспотического массового мистицизма. Но в Риме наступил момент, когда для все растущих масс обездоленных и недовольных восточно-деспотические культы и массовая религиозность явились средством забыться и успокоить себя надеждой на лучшее будущее. Учитывая эти настроения главным образом низов столичного и городского населения, правительство пришло к мысли присоединить к зрелищам, систематически даваемым широким массам столицы и городов в многочисленных театрах, цирках и амфитеатрах, еще и религиозные зрелища. В этом, собственно, ничего нового не было, так как в течение эллинистической и раннеримской эпохи продолжали действовать храмы, по своей композиции восходящие к периптеру. Новое заключалось в том все растущем значении, которое стали придавать культу, и в новом оформлении культа, связанном своими корнями с Востоком.

Важным этапом всего этого процесса является построенный Адрианом в 115–126 годах Пантеон (рис. 220–228). Уже то, что это здание — с известной точки зрения вершина римской архитектуры — является храмом, можно объяснить только из растущего в Риме религиозного движения. Не случайно, что самое значительное здание I века, Колизей, — светское общественное здание, в то время как самая выдающаяся постройка II века, Пантеон, — культовое здание. По сравнению с Колизеем храмы I века незначительны и скромны; Пантеон — первый храм, который по своим размерам и роскоши отделки может конкурировать с самыми значительными римскими светскими общественными зданиями. Он по своей грандиозности смело может быть поставлен рядом с Колизеем. Даже больше: именно Пантеон представляет собой, по сравнению с Колизеем, дальнейшую ступень развития римской архитектуры. Но гораздо важнее, что Пантеон не только по своему назначению является храмом, что все же не есть что-либо новое в пределах римской архитектуры, но что этот храм играл гораздо более важную роль в общественной жизни Рима, чем все предыдущие, и что он совершенно нового и необычного типа, причем религиозный, культовый момент не ограничивается только назначением постройки, а пронизывает собой строение архитектурной формы и структуру здания.

Историко-архитектурное значение Пантеона основано прежде всего на том, что в нем дано замкнутое внутреннее пространство огромных размеров, как главное композиционное содержание (рис. 226). Мы уже давно наблюдали в предшествующей римской архитектуре, в противоположность классической и эллинистической греческой архитектуре, тенденцию перенести основной композиционный акцент на замкнутое внутреннее пространство, противопоставленное наружному пространству природы. Мы видели, как в эпоху Августа технические возможности еще препятствовали осуществлению грандиозных архитектурных замыслов; видели, как при Флавиях вырос Колизей, все же оставшийся сверху открытым; видели далее, как в вилле Адриана купольный зал был противопоставлен перистилю как главное и как архитектор стремился овладеть пространством под его куполом при помощи изогнутых колоннад; видели, наконец, как сам Адриан вводит свод в традиционный периптер в храме Венеры и Ромы. Но все эти попытки кажутся совершенно незначительными рядом с грандиозным внутренним пространством Пантеона (его диаметр достигает 43 м). Можно утверждать, что замкнутое внутреннее пространство было открыто именно в Пантеоне, так как по сравнению с ним все предшествующие римские здания дают не более как предварительные попытки.

Особенно важно при этом, что вся архитектурно-художественная композиция Пантеона направлена к тому, чтобы подчеркнуть господствующее положение его внутренности. Пантеон в том виде, как он дошел до нас (рис. 221 и 224), возник в течение двух строительных периодов. Первоначально он не имел сильно выступающего наружного портика, на месте которого была приставленная непосредственно к наружному цилиндру прямая стенка, а к ней примыкали полуколонны, несшие фронтон. Уже в первый строительный период лицевая сторона Пантеона представляла собой ту же систему, что и теперь, но только в очень плоском рельефе. Во втором строительном периоде, дата которого неизвестна, но который относится, по-видимому, еще ко II веку, композиция лицевой стороны Пантеона была транспонирована из плоскости в трехмерное пространство. Формы лицевой стороны Пантеона первого строительного периода еще недостаточно исследованы, да и трудно теперь представить себе, какое впечатление здание первоначально производило снаружи. Но как после первого, так и после второго строительного периода Пантеон представлял собой целостное художественное произведение. Строитель второго периода творчески развил композиционную мысль здания первого периода и извлек из этого совершенно новые архитектурные эффекты. Как после первого, так и после второго строительного периода наружная композиция Пантеона (рис. 224) была направлена на то, чтобы подчеркнуть господствующее значение внутреннего пространства. Загибающийся цилиндр, круглящийся и завершающий его купол выявляют наружу свою функцию охватывания и замыкания внутреннего пространства и показывают своими изогнутыми формами, что они относятся к внутренней полости, которая важнее их и по отношению к которой они играют до известной степени служебную роль. Самостоятельная выразительность наружного цилиндра и купола очень сильно подрывается передней плоскостью лицевой стороны. Она сильно выделяет переднюю сторону, по-особому ее обрамляя и характеризуя ее этим как монументальный портал, как роскошный вход в то внутреннее пространство, которое охватывает цилиндр с куполом. Как в первом, так и во втором строительном периоде передний портик Пантеона заимствован с короткой лицевой стороны периптера. Но в том-то и состоит глубокая разница между периптером и Пантеоном, что в периптере стороны, увенчанные фронтонами, составляют части его наружной композиции, всесторонне замкнутой и воспринимаемой как самодовлеющая, в то время как в Пантеоне ордер с фронтоном имеется только спереди и контрастирует с гладкими наружными стенами цилиндра. При движении вокруг здания зритель сейчас же замечает выступающий передний фронтон: он идет к нему, становится перед ним, портик втягивает его внутрь. Контраст цилиндра и переднего портика подчеркнут очень сильно. Цилиндр кирпичный, портик мраморный; цилиндр почти совсем гладкий, портик богато украшен; цилиндр подчеркивает массу, портик разлагает ее на колонны и антаблемент; цилиндр расчленен тремя горизонталями, которые еще несколько раз повторены ступенями в основании купола, в портике господствуют вертикали колонн, и т. д. Все это усиливает противопоставление цилиндра и портика и подчеркивает функцию последнего в качестве обрамления входа, в связи с чем стоит втягивание портиком зрителя внутрь себя. Композиция Пантеона развивает архитектурную идею мавзолея Августа (рис. 164), в котором уже наметилось противопоставление цилиндрического массива, заключающего внутреннее пространство (гробницы), и лицевого портика входа, ведущего внутрь.