Нарядный ренессансно-барочный фасад особняка своим необычным для Петербурга итальянским видом резко выделялся в окружавшей его тогда застройке, свидетельствуя о богатстве владельца и вызывая столь желанные ему ассоциации с римскими палаццо итальянских аристократических фамилий.

Участок, купленный Демидовым, был невелик, и его пришлось застроить очень плотно: за пышным «итальянским» фасадом особняка прячутся два узких, вполне петербургских, световых двора-колодца. Вдоль главного фасада в бельэтаже разместилась небольшая анфилада из трех залов; остальные парадные помещения окружали по периметру двор. Такой прием кольцевой анфилады, окружающей световой двор, стал часто применяться в планировке особняков в XIX веке: он позволял, невзирая на стесненность участка, создать импозантный ансамбль парадных комнат. В их отделку Монферран, придерживаясь в целом приемов классицизма, ввел элементы и иных архитектурных стилей — ренессанса и барокко^[92].

В 1835–1840 годах Монферран перестроил и расширил особняк на соседнем участке, тоже принадлежавшем П. Н. Демидову (современный адрес — улица Герцена, 45); в начале 1870-х годов этот дом перешел к княгине В. Ф. Гагариной. В композиции этого здания обнаруживается ряд новых черт — и в планировке, и в обработке фасада. В поисках более выгодного и удобного решения Монферран отказался от симметрии: основной объем здания представляет собой довольно обычный дом, «в один апартамент на погребах», но слева к нему пристроен трехэтажный блок. Пытаясь сделать возникшую асимметрию менее заметной, Монферран отодвинул верхнюю часть бокового объема в глубину, разместив над первым его этажом террасу, балюстрада которой украшена бюстами. Асимметричная композиция особняка — прием, явно противоречащий традициям классицизма, да и в декоре фасада обнаруживаются мотивы, навеянные архитектурой итальянского ренессанса.

В архитектурном облике особняков Демидова и Гагариной отчетливо видны — правда, в еще незрелом, как бы зародышевом виде — те две стилевые ветви, которые в середине XIX века стали господствующими в архитектуре петербургских особняков: одна (необарочная) опиралась на использование мотивов русского и западноевропейского барокко, вторая (неоренессансная) — на использование мотивов итальянского ренессанса (обычно в специфической «петербургской» его трактовке — несколько произвольной и упрощенной).

Первые, еще сравнительно редкие примеры отхода от стилевых норм классицизма и использования иных, внеклассицистических, стилевых прототипов наблюдались, как уже отмечалось, в проектах и постройках ряда архитекторов-классицистов — К. И. Росси, В. П. Стасова и других — уже в 1810-1820-х годах. Однако в их творчестве это были единичные явления, не изменившие их общей стилевой концепции.

Огюст Монферран (1786–1858), создатель таких ярких образцов позднего классицизма, как дом князя А. Я. Лобанова-Ростовского на Адмиралтейском проспекте, 12, построенный в 1817-1820-х годах, Александровская колонна на Дворцовой площади (1829–1834 гг.), автор проекта и строитель грандиозного Исаакиевского собора (1818–1858 гг.), уже в 1820-х годах в ансамбле построек Екатерингофского парка обращается к разным стилям — готике, арабско-мавританскому, русскому. А в более поздних своих произведениях — особняках Демидова и Гагариной и в отделке интерьера Исаакиевского собора — Монферран использует мотивы барокко и ренессанса. Таким образом, его творческий путь отвечал общей эволюции архитектурных воззрений — от классицизма к использованию «всех стилей».

30-е годы XIX века оказались в целом переломным периодом в стилистической эволюции русской архитектуры: классицизм стал все более интенсивно вытесняться новыми тенденциями, которые в следующем десятилетии привели к торжеству эклектики.

Переход от классицизма к эклектике очень ярко характеризуется творчеством Александра Павловича Брюллова (1798–1877) — одного из самых интересных и талантливых русских зодчих второй трети XIX века^[93]. В одних своих произведениях он отдал дань уходящему классицизму, в других — обратился к иным стилевым прототипам: от готики и мавританского стиля до ренессанса и барокко. Последний классик и в то же время первый эклектик — это, по-видимому, наиболее точно характеризует место А. П. Брюллова в художественной эволюции русской архитектуры 30-40-х годов XIX века. Брюллов во многих отношениях проявил себя как зодчий-новатор, ищущий новые пути развития архитектуры и отстаивающий «принцип, основанный на здравом смысле, хотя бы и в ущерб академическому характеру»^[94].

Современники очень высоко оценивали творчество А. П. Брюллова: «Александр Павлович Брюллов, профессор архитектуры, бывший питомец Академии, принадлежит к числу первых по достоинству русских архитекторов. Прекрасный рисовальщик, отличный орнаментист, хороший практик, он приобрел обширную известность своими многочисленными работами, в которых обнаружил необыкновенный вкус, глубокое соображение, большие хозяйственные сведения, познание удобств, редкую изобретательность»^[95].

Выбор стиля фасада в постройках Брюллова был, как правило, отнюдь не случайным, а предопределялся назначением здания и характером окружающей среды.

Брюллову выпала трудная задача завершить архитектурные ансамбли двух центральных площадей Петербурга — Дворцовой площади и Марсова поля^[96]. В обоих случаях Брюллов спроектировал фасады своих построек в традициях петербургского классицизма, проявив в этом художественный такт и тонкое чувство ансамбля.

На Дворцовой площади он построил здание Штаба гвардейского корпуса. Сооруженное в 1837–1843 годах, оно завершило с восточной стороны ансамбль площади. В строгом, сдержанно-торжественном облике здания отчетливо ощущается его военно-административная функция.

Приемы классицизма Брюллов использовал и в одной из своих последних крупных построек — Служебном доме Мраморного дворца. Проект Служебного дома был утвержден в мае 1844 года, строительство завершилось в 1850-х годах. Здание, выходящее своими фасадами на Марсово поле, Суворовскую площадь и Дворцовую набережную, занимает ответственное место в ансамбле, и Брюллов хорошо учел это, скомпоновав его уличные фасады в классицистических формах: первый этаж обработан рустом, два вышележащих охвачены пилястрами коринфского ордера. Расположение пилястр и их архитектурная трактовка повторяют фасады соседнего Мраморного дворца. Очевидно, таким приемом Брюллов стремился усилить композиционную взаимосвязь этих зданий. Однако, подчеркивая подчиненную роль Служебного дома по отношению к дворцу, он трактовал детали своей постройки строже и суше — к тому же и фасады ее были отделаны не камнем, а штукатуркой. Четвертый — западный — фасад Служебного дома, выходящий в сторону сквера перед Мраморным дворцом, Брюллов скомпоновал в более свободной и в то же время в более эклектичной манере, сочетая мотивы классицизма с ренессансными наличниками окон второго этажа. Головы лошадей, вкомпонованные в эти наличники, и многометровый фриз «Лошадь на службе человека», созданный скульптором П. К. Клодтом, напоминали о том, что за этим фасадом — служебный корпус с великокняжескими конюшнями в первом этаже.

Здание Штаба гвардейского корпуса и Служебный дом Мраморного дворца — это уже последние проявления уходящего классицизма. Обе постройки органично вписаны в окружающую среду центра Петербурга, но их детали, в трактовке которых ощущается дробность и сухость, и присущий облику этих зданий оттенок официальной холодности свидетельствуют о несомненном ослаблении творческой потенции классицизма.