«Русская, бревенчатая изба была и осталась чистым, неискаженным первообразом русской архитектуры простонародных строений.

При первом взгляде на все, что окружает быт русского простонародья, и на его архитектуру, поражают те же самые сходства. Все украшения, все части его здания — избы — не принесены кем-нибудь со стороны, нет, их тип находится на всех предметах его домашнего быта, начиная от угловатого узора, которым он убирает свое полотенце, до вычур последнего печатного пряника. Было бы странно искать совершенства в этой работе, но нельзя не заметить ее затейливости и разнообразия.

…Таким образом, русская изба сделалась непременным типом чисто русского зодчества, нисколько не подверженным византийскому стилю, принадлежащему собственно церковной архитектуре. Эта естественная двоякость стиля, совершенно соответствующая двоякому характеру зданий частных и религиозных, необходимо должна быть соблюдаема и новейшим художником, иначе он обнаружит полное отсутствие соображения и вкуса. Вероятно, то же соображение руководило и К. А. Тоном, когда для своих церковных сооружений он избрал стиль русско-византийский, не вводя в него ни одной черты простонародной архитектуры, которой частный характер напрасно бы было смешивать с монументальною физиономиею церковного зодчества».

Процитированная нами статья интересна в нескольких аспектах.

Во-первых, в ней очень последовательно ставится вопрос о соответствии функционального назначения постройки («частное» здание — или «религиозное», культовое) и ее стилистического решения. Этот принцип становится одной из важнейших особенностей того нового творческого метода, который лег в основу эклектики.

Во-вторых, ее автор высказал очень ценные и точные наблюдения, касающиеся художественно-стилистической цельности произведений народной архитектуры и народного декоративно-прикладного искусства, справедливо восхищаясь их «затейливостью и разнообразием», то есть как раз теми качествами, которые начинают все больше импонировать новым художественным вкусам, формирующимся в 1830-х годах, по мере отхода от классицизма.

В-третьих, — и это, пожалуй, самое главное в данной статье — ее автор теоретически формулирует новый взгляд на проблему национальной самобытности в архитектуре, считая, что именно в народной архитектуре сложился «непременный тип чисто русского зодчества».

Первые, еще сравнительно немногочисленные, произведения «фольклоризирующего направления» в русской архитектуре 1810-начала 1840-х годов и попытки его теоретического осмысления оказались одним из самых интересных явлений в развитии русской архитектурной мысли в период кризиса классицизма. Они несли в себе мощный заряд новых идей, новых демократических принципов архитектурного творчества, которым позднее, уже в последней трети XIX века, суждено было пережить подлинный расцвет, во многом определивший пути развития русской архитектуры в те годы.

В 1837 году в «Художественной газете» была опубликована статья, автор которой, приветствуя возникшее в архитектуре «эклектическое прекрасное направление», писал: «Наш век эклектичен, во всем у него характеристическая черта — умный выбор (выделение моё. — А. П.). Все роды зодчества, все стили могут быть изящны и заключают каждый немалочисленные тому доказательства, все они пользуются своими средствами, перемешиваются и производят новые роды!» ^[83].

Отношение к архитектурному наследию предшествовавших эпох, методика использования его в архитектурной практике при решении тех или иных задач, выдвинутых современностью, — это один из важных аспектов творческого метода архитекторов. Если классицизм из всего мирового архитектурного наследия признавал только античность и итальянский Ренессанс палладианского направления, то романтизм, проложивший путь стилизаторской неоготике и увлечениям мотивами Востока, тем самым способствовал возникновению соответствующих неостилей. Они явились первыми проявлениями зарождающейся эклектики, которая заняла качественно иные позиции, намного расширив диапазон исторических стилевых прототипов.

Растущий интерес к истории России, стремление исследовать и понять особенности ее художественного и архитектурного наследия, исторический генезис древнерусского зодчества — все это оказало мощное воздействие на развитие архитектуры, усугубляя неприятие классицизма как «заведенной без осмотрительности итальянской архитектуры, которая на каждом шагу боролась с небом, климатом, почвой и образом жизни». Именно такую, резко негативную (и, прямо скажем, весьма одностороннюю и не вполне объективную), оценку классицизма высказал И. И. Свиязев — один из апологетов и идеологов эклектики, утверждавший в пылу полемики, что специфический язык архитектурных форм классицизма русский народ «нисколько не понимал, да и не хотел понимать, потому что тот не выражал заветных его дум и потребностей»^[84]. Подобные высказывания свидетельствовали о кризисе классицизма как некой всеобщей, «наднациональной» художественно-стилевой системы. В противовес ей выдвигалась задача создания национальной архитектуры: поиски путей ее решения, начавшиеся в 1810-1830-х годах, сопровождались отказом от художественных приемов классицизма и использованием совершенно иных стилевых прототипов.

«Русско-византийский стиль» и «фольклоризирующее направление», наряду с неоготикой и разного рода стилизациями на темы архитектуры Востока, являли собою переход от художественного монизма классицизма к многостилью эклектики.

Рожденное романтизмом стремление к свободе творчества, его решительный «антиканонизм», принципы историзма, укреплявшиеся в общественном сознании и утверждавшие представления о равноценности художественного наследия разных эпох, закономерно вели к выводу о том, что «все стили могут быть изящны». Основой нового творческого метода, предопределившего развитие эклектики, стал принцип художественного равноправия всех исторических стилей. Стремительное расширение диапазона стилевых прототипов, программное обращение к использованию приемов и мотивов «всех стилей» позволяло намного обогатить художественный язык архитектуры, сделать его более гибким, разнообразным и подвижным, создать более дифференцированную систему архитектурных образов, отражающих растущее многообразие и усложнение общественных функций произведений архитектуры.

Однако особенность творческого метода эклектики не ограничивается ее «программным многостильем».

Использование различных стилевых прототипов стимулировалось не только стремлением к многообразию художественных решений, но и поисками определенных ассоциативных взаимосвязей между функцией здания и его архитектурным обликом. Создание таких ассоциативных взаимосвязей стало рассматриваться в качестве одной из важнейших творческих задач. Обращение к тому или иному историческому стилю не должно было быть произвольным — оно корректировалось теми функциональными и художественными задачами, которые вставали перед архитектором при проектировании данного конкретного здания. В такой постановке проблемы и заключалась сущность принципа «умного выбора», декларированного апологетами эклектики. Характерно, что Н. В. Гоголь, призывая использовать в современной ему архитектуре «все стили», утверждал при этом, что «всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия и если она выбрана совершенно согласно назначению строения»^[85].

Теоретические обоснования нового творческого метода, сущность которого заключалась в использовании художественного наследия «всех стилей» на основе «умного выбора», сформулировал теоретик и архитектор-педагог И. И. Свиязев: «Стиль, приличный сущности дела! Что это за новость?.. А между тем тут невольно слышится голос века, который, стремясь ко всему положительному, требует от изящных искусств изящного выражения действительности, жизни, полноты и какого-то внутреннего содержания, проникнутого мыслию и духом! Смотря на предмет с этой точки зрения, мы вправе требовать, чтобы архитектонические произведения… выражали бы внутреннее свое назначение».