Документ адресован его братьям, но вместо имени Иоганна стоит пробел, словно оно недостойно упоминания. Ясно, что в этих строчках Бетховен обращается ко всему человечеству, порой принимая тон «Исповеди» Жан Жака Руссо{39} в навязчивом стремлении оправдаться перед всем светом. Одиночество, непонимание, отчаяние, связанное с его глухотой, стоицизм, позаимствованный у древних, безграничная вера в искусство — его божество, самым выдающимся жрецом которого он хотел бы быть. О вы, братья-человеки… Он отдалился от человечества против своей воли, чтобы лучше служить ему и славить его.
Остается соблазн самоубийства, о котором он прямо говорит два раза, давая понять, насколько сильные моральные и физические мучения испытывает, и уже давно. Непредвзятое чтение этого документа, испещренного тире, которые у Бетховена всегда служили показателем эмоционального напряжения, побуждает отринуть предположение о позерстве или «романтическом» притворстве в момент смятения. Это свидетельство глубокой печали. Но поневоле возникает мысль о том, что в жизни некоторых людей трагическое неизбежно, и это не громкие слова…
Чудо в том, что это смятение, одичание, вызванное нарастающей глухотой, не заглушили его огромного желания творить. Уезжая из Гейлигенштадта через несколько дней после написания этого «завещания», Бетховен увозил с собой наброски первых тактов «Героической симфонии».
Эпоха «Героической»
Новые времена, посуленные Великой французской революцией, уже далеко. Убийственная гордыня террора утопила во Франции революционные идеалы в потоках крови, главари поотправляли друг друга на гильотину, и неудержимое возвышение Бонапарта, бывшего республиканца, становившегося диктатором, превратило Францию в чудовище Европы. После Люневильского договора 1801 года в Австрии сохранялся хрупкий мир. В Вене развлекались, лихорадочно гонялись за удовольствиями, танцевали на вулкане. Австрийские власти должны были выдержать двойное испытание: сохранить вооруженные силы для сопротивления французским амбициям и мании завоеваний Бонапарта и сдерживать «внутреннего врага» — сочувствующих якобинцам среди собственного населения.
Молниеносная карьера Бонапарта поражала воображение. Его военные победы, безжалостное продвижение к власти превратили его в нового Александра Македонского. Он был еще только первым консулом, но уже становился легендой, героем, служащим образцом для подражания всей пылкой европейской молодежи, пока эта легенда не разрушилась, обернувшись кровавой эпопеей, а затем трагедией поражения и изгнания. В промежутке произошли убийство герцога Энгиенского и коронация, пронизанная манией величия, что несколько охладило энтузиазм либералов.
Пока постоянная война не пришла на смену революционным идеалам, а Наполеон, сначала перед угрозой европейских монархических коалиций, а затем, войдя во вкус, опьяненный самим собой и своей властью, не развязал катастрофическую политику завоеваний, оголтелую и самоубийственную, бонапартизм на своей начальной стадии вызывал восторг, который трудно себе представить. Судьба Наполеона напоминала жизнь бога, сошедшего с Олимпа, светского Христа, облеченного мессианской миссией. Рабочий кабинет Гёте украшал бюст Наполеона. Гегель называл Наполеона «душой мира». Бетховен от них не отставал, он видел в первом консуле «равного величайшим римским консулам». Республиканец и демократ до глубины души, он, как и многие другие, полагал, что молодая Французская республика — воплощение платоновских идеалов, на которых он был взращен. И что наполеоновская эпопея приблизит пришествие братского и вольного человечества.
На протяжении жизни Бетховена его отношение к Наполеону изменялось от восхищения до ненависти, от поклонения до отвращения. При всем при том он подспудно отождествлял себя с победителем при Аустерлице, великим современником, чьи непомерные амбиции, жажда власти, предчувствие своей судьбы были словно отражением натуры самого Бетховена. «Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве так же хорошо, как в музыке: я бы его побил!» — сказал он однажды своему другу Крумпхольцу.
Но Бетховен — артист, то есть, по выражению Шелли, один из «непризнанных законодателей мира», людей, указывающих путь в духовной сфере. Ему нужна не власть, а могущество — по-своему благородное и прочное.
Вернувшись из Гейлигенштадта осенью 1802 года, он продолжил свое завоевание музыкального мира. Кризис миновал, словно Людвиг, написав завещание, в котором говорится о его смерти, победил ее призрак, избавился от страхов и теперь мог идти вперед.
Это было начало чудесного десятилетия, отмеченного впечатляющим количеством шедевров в «героическом» стиле. Обычно данный период называют «второй творческой эпохой» — больше для удобства. В 1802–1813 годах его деятельность как композитора была неизменно плодотворной, а энергия — неиссякаемой: за эти десять лет он напишет оперу, мессу, шесть симфоний, четыре концерта, пять струнных квартетов, три фортепианных трио, две сонаты для скрипки и фортепиано, шесть сонат для фортепиано, не считая романсов, вариаций для фортепиано и увертюр. Настоящая творческая одержимость, постоянное напряжение воли, тем более замечательное, что Бетховену никогда не удавалось сочинять легко и непринужденно. В отличие от Моцарта, с ранних лет обученного нотной грамоте, так что он мог в очень быстром темпе оформлять партитуры, рождающиеся в его кипучем воображении, Бетховен медлил, пробовал то и это, перекраивал свои произведения, как Сезанн свои полотна. По его тетрадям с набросками можно судить об огромной подготовительной работе. Форма рождается медленно, один слой накладывается на другой ценой отречений и «раскаяний». Прочность его музыки — заслуга архитектора, ее глубина — результат неустанных переделок, пока не будет найдена идеальная форма — та, которой еще не существует.
Время блеска и светских успехов исполнителя-виртуоза было уже позади — по крайней мере он так хотел, хотя еще показывался, всё реже и реже, в аристократических салонах. Было «до» и «после» Гейлигенштадта. Проблемы со слухом всё больше убеждали его в том, что его истинное предназначение — композиция.
Но в этом качестве он не получил всеобщего признания. Необычность его стиля породила в Вене спор между сторонниками нового и старого. Молодая гвардия была одержима «бетховенской лихорадкой», а приверженцев традиции пугал «фантастический» (по словам Гайдна) разрыв, навязываемый Бетховеном. Он вовсе не был самым популярным композитором в Вене: Моцарта, Гайдна, Керубини, Майра{40}, не говоря уж о Паизиелло{41} или Чимарозе, создателе восхитительных опер, исполняли гораздо чаще, чем его.
Опера — вот новый вызов, который принял Людвиг по возвращении из Гейлигенштадта. В конце 1802 года директор театра «Ан дер Вин» заказал ему оперу. Это был довольно известный человек — Эмануэль Шиканедер, автор либретто к опере Моцарта «Волшебная флейта». Либретто, довольно топорно построенное на масонской символике, на которое Моцарт написал музыку из другого мира, принесло ему целое состояние, тогда как Моцарт скончался в нищете всего через два месяца после премьеры. Ирония судьбы: Шиканедер богат, руководит большим театром, ищет свежие силы, чтобы составить конкуренцию знаменитостям, которые ныне в чести, и другим венским театрам. Бетховен, которому благоволила определенная часть публики, показался ему подходящим для этой роли.
Бетховен поселился с братом Карлом в квартире при театре, предоставленной в его распоряжение. Одновременно разразился конфликт с венским издателем Артарией, которого Бетховен обвинил в краже его Квинтета до минор (опус 27). Спор был улажен через суд не в пользу композитора, который отказался принести публичные извинения. Кстати, тяжбы с издателями — изматывающие и безрезультатные — отнимут у него много времени в ближайшие десять лет.
