Весной 1800 года Бетховен отправился в Мартонвашар, венгерское поместье своих друзей фон Брунсвиков. Это чудесное местечко неподалеку от Будапешта, в 250 километрах от Вены. Замок Брунсвик, большое белое здание посреди огромного парка, оказался чудом уравновешенности и гармонии. Бетховен был очарован, тем более что два члена «маленькой республики», Тереза и Франц, устроили ему роскошный прием. Как и в прошлом году в Вене, начались игры и разговоры, прерываемые музыкальными занятиями. Но здесь уже не было ворчливых соседей. Волшебное лирическое отступление, продлившееся с 18 мая по 25 июня, во время которого фон Брунсвики сообщили Людвигу о скором приезде в Вену их двоюродной сестры Джульетты Гвиччарди, молодой особы шестнадцати лет.
Он познакомился с ней, вернувшись из Мартонвашара. Она не осталась незамеченной. Очаровательная брюнеточка, подвижная, красивая, кокетливая. Наверное, она бывала у Деймов, раз приходилась Жозефине двоюродной сестрой, и повстречала там Бетховена, довольно часто к ним заглядывавшего. Как рассказывает Жозефина, он играл сонату для виолончели и свои новые квартеты, шедевры из опуса 18 — первые из серии, по которой уже можно проследить музыкальный и духовный путь Бетховена до конца его жизни в самом интимном, а может, и самом глубоком выражении.
Из Бонна прибыло воспоминание о юности в лице шестнадцатилетнего юноши Фердинанда Риса, который сопровождал его в Вену. Впоследствии Фердинанд Рис станет одним из учителей Ференца Листа — уже по этому обстоятельству можно судить о его способностях. Нам он ценен, как и все рейнские свидетели жизни Бетховена: фон Брейнинги и Вегелер, — друзья детства, близкие люди, не пытавшиеся создать в своих мемуарах искаженный образ Людвига, не то что его венские биографы, старавшиеся представить его героем, сверхчеловеком или святым…
Бетховен тепло принял Рисов, отца и сына, и, услышав, как мальчик играет на фортепиано, тотчас согласился им заняться. С этим юношей он выказывал несвойственное ему терпение. Годы спустя Рис всё еще восторгался особенной, новаторской манерой игры Бетховена, о которой говорит также Черни, один из его новых учеников: Бетховен обладал уникальной техникой легато, непрерывного, связного звучания, тогда как даже после смерти Моцарта в моде было отрывистое исполнение.
Фердинанд Рис очень красочно описал свою первую встречу с Бетховеном:
«Однажды зимой мы — отец, Крумпхольц и я — отправились с Леопольдштадт, где мы тогда жили, в город, в [гостиницу] „Тифер Грабен“, поднялись там на шестой… этаж; довольно неопрятный слуга объявил о нас и ввел к Бетховену. Комната в сильном беспорядке, везде разбросаны бумаги и одежда, несколько чемоданов, голые стены, из мебели только один стул, кроме шаткого табурета, стоявшего перед фортепиано Вальтера (это были лучшие инструменты), — и в этой же комнате общество из шести или восьми человек. ‹…› На Бетховене были сюртук из темно-серой ворсистой ткани и такие же брюки, так что он напомнил мне картинку из книги о Робинзоне Крузо, которую я тогда читал. Черные как смоль волосы, подстриженные а-ля Титус, рассыпались вокруг его головы. От многодневной щетины нижняя часть и без того смуглого лица казалась еще темнее. Быстрым взглядом, свойственным детям, я сразу заметил, что в ушах у него вата, словно смоченная желтоватой жидкостью».
И вот этот анахорет с малопривлекательной внешностью скоро станет самым знаменитым композитором Вены. Той страшной зимой 1800/01 года, борясь с недугом — болью в ушах, мучимый ужасными приступами диареи, он создавал свое основополагающее произведение.
Сегодня редко услышишь «Творения Прометея» (опус 43) — музыку к балету, написанную по просьбе итальянского хореографа Сальваторе Вигано, балетмейстера императорского театра. Они были уже давно знакомы: в 1795 году Бетховен написал 12 вариаций для фортепиано на тему «Менуэт а-ля Вигано» из балета Якоба Хайбеля{38} «Свадебный переполох» («Le Nozze disturbate»). В Вене Вигано был представителем «модерна» в танце, стараясь придать своим постановкам политическую, эстетическую и эмоциональную насыщенность античной пантомимы, чтобы превратить хореографию в «независимый жанр», то есть менее легкомысленный, чем то, что обычно нравилось венской публике. Он знал, что Бетховен созвучен новым идеям. В самом деле, миф о Прометее захватил композитора: сильный духом титан Прометей взбунтовался против произвола богов и решил даровать человечеству свет искусства и знания. Эпоха была самая прометеевская. В 1797 году итальянский поэт Винченцо Монти напечатал «Прометея» в честь Бонапарта, освободителя Италии. Прежде него Гете в 1773 году сделал наброски драмы на тот же сюжет: Прометей в ней не подвергся божественной каре, а Зевс был заменен на «ich» — «я». Выбор сюжета был сделан не без задней мысли: Прометей — это защитник людей, решивший утвердить свою независимость от богов, свою свободу и который предлагает совершенно иную версию происхождения человечества, чем Книга Бытия, великолепно положенная на музыку Гайдном в оратории «Сотворение мира», написанной по мотивам поэмы Джона Мильтона. Поставить в Вене в 1801 году прометеевский балет, в конце которого звучало переложение «Гимна свободе» — народной песни, «внушавшей глубокий ужас всем тиранам земли»[8], было политическим актом. Прометей, или Борьба с деспотизмом. Балет был аллегорическим. Как значилось на афише к первому представлению, он являл «две статуи, которые оживут и которые сила гармонии сделает чувствительными ко всем страстям человеческой жизни».
Представление состоялось 21 марта 1801 года и имело большой успех. Танцорам устроили овацию. Балет сыграют 16 раз, но не при жизни Бетховена.
Летом он уехал за город, в окрестности Шенбрунна. Возможно, именно там он начал писать свою единственную ораторию — «Христос на Масличной горе» (опус 85). Иногда это произведение относят к более позднему периоду; ее концертное исполнение состоялось в 1803 году. Не важно; в этой оратории, тоже несколько подзабытой, хотя волнующей, образ покинутого Богом Христа сведен к его человеческой природе, страданию и одиночеству. Это был сам Бетховен в тот период своей жизни: он удалился от людей, чтобы скрыть свою глухоту, и скоро достигнет глубин отчаяния.
Гейлигенштадт
Что делать, когда так страдаешь, что кажется, будто жизнь кончена, что придется до срока оставить этот мир, не завершив труда своей жизни? Возможно, написать друзьям, чтобы утишить боль и найти утешение.
Мы уже говорили о письме Вегелеру, написанном летом 1801 года, в котором Людвиг жалуется на свою «несчастную жизнь». Другой друг, его дорогой Аменда, тоже получил призыв о помощи, причем довольно странный, — неудивительно, что он вызвал пересуды сплетников:
«Как часто я желаю, чтобы ты был подле меня! Твой Бетховен очень несчастен, борясь с природой и Творцом. ‹…› Знай, что самая благородная часть меня, мой слух, сильно ослабла. Уже когда ты был еще подле меня, я ощущал признаки этого и скрывал их; с тех пор всё стало еще хуже. ‹…› О как я был бы счастлив, если бы мои уши были здоровы! Я помчался бы тогда к тебе, но я повсюду должен держаться в стороне; мои самые лучшие годы пройдут, а я так и не смогу осуществить волю моей силы и моего таланта. ‹…› Конечно, я принял решение превзойти себя, превозмогая всё это, но разве это возможно?
Да, Аменда, если через полгода моя болезнь окажется неизлечимой, я призову тебя; тебе придется всё бросить и явиться ко мне; тогда я смогу путешествовать (моя игра и сочинительство еще мало страдают от моего недуга, он вредит только светской жизни), а ты станешь моим спутником, и я уверен, что познаю счастье. ‹…› А потом ты навеки останешься подле меня».
Однако в ноябре того ужасного 1801 года он сообщил Вегелеру, что «снова живет довольно сносно» и что тому причиной любовь:
