В сентябре 1818 года всё пошло прахом. Иоганна обратилась в Ландрехт (земский суд), чтобы лишить Бетховена опекунства над Карлом. Начался отвратительный судебный марафон, Людвиг и Иоганна втаптывали друг друга в грязь. Сначала суд отказал матери в иске. В декабре Карл сбежал к ней. Полиция пришла за ним и заключила в Институт Джаннаттасио. Дело улаживали в суде. Адвокат Иоганны ловко сыпал аргументами: глухота дяди, его странности и причуды, беспорядочная жизнь, тот факт, что он препятствует общению Карла с матерью, дурное обращение… Карл давал свидетельские показания: вопреки воле своей матери он не пожелал вернуться к дяде, который его колотит. Представ, в свою очередь, перед судом, взволнованный Бетховен вяло — и неловко — защищался. Даже выдвинул такой безумный аргумент: он намерен поместить Карла в Терезианскую академию, предназначенную только для дворянства. Дворянин ли он? Конечно, ведь перед его именем стоит дворянская частица (в Голландии — обычное дело). В общем, он оказался неспособен подтвердить свое дворянство; дело об опеке передали в гражданский суд «для обычных граждан».

Бетховен уязвлен и унижен: он — обычный гражданин! Он-то чувствует себя принадлежащим к благородному сословию. В его уме всплыла старая история с прусским королем; он всегда отказывался ее опровергать. Во всяком случае, он облагорожен своим творчеством. Разве может быть иначе? Усыновив Карла, он тем самым возвысил его до «благородных»: «Благодаря мне мой племянник поднялся на высшую общественную ступень. Ни ему, ни мне нечего делать в магистрате. Ему подсудны только трактирщики, сапожники да портные».

Демократ, прогрессист, плебей, воображающий себя благородным (пусть и для пользы дела): не он первый и не он последний запутался в этом противоречии.

Но суд был иного мнения: 26 марта 1819 года Бетховена лишили права опеки над Карлом. Несмотря на заступничество Антонии Брентано, магистрат даже не позволил отправить мальчика в Баварию, в университет Ландсхута. В конце концов, Карла поместили на четыре года в пансион в Вене.

Бетховен был «отцом» всего несколько месяцев. Он словно одержимый: взбешенный, возмущенный, переходит от ненависти к безумной любви к Карлу. «Это бездельник», — пишет он другу Бернарду. «Чудовище». «Моя любовь к нему прошла. Он нуждался в моей любви. Я же в его [чувствах] не нуждаюсь». В другие моменты он «любит его, как прежде» и «часто его оплакивает».

В конечном счете 17 сентября 1819 года опекунство передали Иоганне вместе с муниципальным служащим, «честным и способным человеком». Вроде бы и делу конец, но Бетховен не сдается. Он хотел похитить Карла, передумал, начал составлять записку на сорока восьми страницах, от чтения которой просто оторопь берет: шельмование, подчеркнутое перечисление «гнусностей» Иоганны и ее прежних проступков, самооправдание — это «уведомление о жене Бетховена» соткано из гадостей, выдающих иррациональную ненависть с оттенком мании преследования, которая могла бы вызвать улыбку, если бы не выдавала сильную боль: «Я тоже человек, которого травят со всех сторон, точно дикого зверя, непонятый, зачастую подвергающийся гнусным нападкам со стороны вульгарной власти; вечно в хлопотах и в постоянной борьбе с этим чудовищем, матерью, которая всегда старалась задушить всё хорошее, созданное мною».

Он упорствует с настойчивостью маньяка. Задействует свои связи, в первую очередь эрцгерцога Рудольфа, чтобы добиться пересмотра судебного решения. Дело по апелляции слушалось 29 марта 1820 года и было решено в его пользу. На сей раз мольбы Иоганны, обращенные к императору, останутся без ответа.

Словно желая подвести черту под этой изнуряющей борьбой, весной 1820 года она забеременела — впрочем, от вполне почтенного человека, который признает дитя, девочку. Бетховен увидел в этом только лишнее доказательство ее «безнравственности».

Несчастная история с Карлом, с которой переплелись и другие, но малозначительные события, интересовала бы нас крайне мало, если бы не совпала по времени с глубокой внутренней перестройкой Бетховена в художественном плане.

Даже в эти годы относительного бесплодия он оставался главной фигурой венской музыкальной жизни и даже больше: теперь его имя прогремело на всю Европу. Его произведения регулярно исполнялись. В 1816–1817 годах состоялись десятки концертов, что говорит о том, какое значимое место он занимал. Сонаты, симфонии, увертюры, квартеты регулярно звучали перед публикой, принимавшей его произведения целиком, хотя и не всегда одинаково восторженно: на концерте 16 декабря 1816 года Седьмая симфония сорвала лишь жалкие хлопки. Может быть, он выходит из моды? Прохладное отношение всегда вызывало у него горькие замечания раненого льва: «Искусство больше не поднимается так же высоко над вульгарным, его не так сильно уважают, а главное — не ценят».

Теперь он совершенно оглох. Начиная с 1818 года ни один из используемых им аппаратов, слуховых рожков разной формы и размера, ни один из методов лечения — ни пребывание на водах, ничто — уже не могли бороться с очевидностью: его слух полностью утрачен. Фортепианный мастер Штрейхер, муж Нанетты, изготовил для него двойной раструб, который можно было приспособить к роялю для усиления звука — всё напрасно. Общаться с внешним миром он отныне сможет только с помощью своих разговорных тетрадей.

Конечно, глухота способствовала созданию легенды, романтического образа мученика искусства. Из-за нее он уже не мог выступать на сцене как исполнитель, даже как дирижер, потому что всегда убегал вперед или отставал на несколько тактов от оркестра, что могло вызвать трагикомический эффект куклы, продолжающей яростно жестикулировать (его дирижерская манера была довольно экспансивной), когда музыка уже смолкла. В 1822 году генеральная репетиция «Фиделио», когда Бетховен настоял на том, чтобы дирижировать самому, прошла плохо; ему пришлось отказаться от этой затеи к своему великому отчаянию, как отмечает Шиндлер, свидетель этой драмы.

Но в данном случае глухота совершенно не мешала сочинению музыки. Для Бетховена музыка была тем, чем живопись была для Леонардо да Винчи — una cosa mentale[16]. В его мозгу рождались чудесные композиции, которые ему было не обязательно слышать. Сила цельной мысли, растворяющейся в своем мире, такова, что реальность звучания, хотя ему ее очень не хватало, не обязательна: именно когда он совершенно оглох, он и создал свои самые глубокие произведения.

Замкнувшись в одиночестве, Бетховен чувствовал потребность вернуться к основополагающим ценностям своего искусства: вновь стал изучать, читать мастеров, особенно Баха и Генделя. У Баха он учился форме, в особенности фуге, которой до сих пор несколько пренебрегал, однако в своих последних произведениях он докажет, что ее чудесные возможности еще далеко не исчерпаны.

Личная жизнь потерпела крах: Людвиг никогда не женится и не будет иметь собственных детей (бедняга Карл, на свою беду, был лишь мнимой заменой). Общественная жизнь кончена: глухота мешает ему появляться на публике и поддерживать «нормальные» отношения с современниками. Что ему остается? Заново изобретать музыку, идти непроторенным путем. Этим частично объясняется то, что его сочинения стали редки: то, что он умел делать виртуозно, используя проверенные приемы, в том числе придуманные им самим, то, что он совершил, объединив различные влияния и выведя их на новый уровень, — теперь это его больше не интересовало. «Мы новый мир найдем в безвестной глубине!»[17] — напишет Бодлер 30 лет спустя.

Метаморфоза вызревала долго. «Поздний Бетховен» осуществил самые умопомрачительные задумки, самые фантастические конструкции в камерной музыке: сонатах для фортепиано и квартетах. Первые признаки проявились уже в Двадцать восьмой сонате (ля мажор, опус 101), над которой он работал полтора года — совершенно необычный срок для него: нужно было соединить несоединимое — обновление музыкального жанра и наследие Баха, контрапункт (наваждение, мука, напасть, с которой он в конце концов мастерски совладает) и простоту мотивов, развивающихся во всё более сложном сочетании. Впервые он употребил, применительно к этой сонате, термин Хаммерклавир: этим немецким словом он хотел показать, что данное произведение предназначено не для классического фортепиано, а задумано для новых возможностей этого инструмента. Всю жизнь Бетховен интересовался изготовлением роялей. Как мы уже говорили, он очень рано начал мучить фортепиано, на котором часто играли, как на клавесине. И указания, касающиеся исполнения Двадцать восьмой сонаты, он дает на немецком языке.