Может быть, в Воронеже Вы отыщете книгу под названием «Добротолюбие», 4 части in 4-о. Не испугайтесь ее церковной печати! В ней найдете много высокого, отрадного, поэтического — много такого, пред чем исчезнут все ребяческие мнения английских и французских так называемых философов. Особливо рекомендую в ней статью «О молитве молчания» — она, кажется, во 2-м томе — теперь ее у меня нет под руками.

Кажется, Надежда Николаевна Ланская знала, что говорила, когда, откликаясь на «Космораму», не без ревнивого чувства писала Одоевскому, что «надо быть госпожей Ростопчиной, чтобы вполне понять это, вполне можно сказать, что повесть достойна той, для которой она создана!»[422] Не остается сомнения и в том, что не веру вообще, а ее бездумность, лицемерие, «ханжество» подразумевал Виченцио под «людскими алтарями», и недаром его устами выговорил Одоевский впервые это дерзкое слово: «идолопоклонство», повторенное затем в письме Ростопчиной, и придал его прямому библейскому значению, подразумевающему язычников, новый, расширительный смысл. Одушевленный своим заветным убеждением, быть может, даже тем, что впервые выговорил его вслух, со страстью проповедника, пишет Одоевский тогда же, в 1838 году, и пронизанное религиозно-философским настроением «перотское мистическое предание» «Душа женщины» — о чистой, непорочной, «святой» отлетевшей душе, перед которой, однако, закрываются райские врата лишь из-за одного, забытого, но тяжкого греха: «гордости смирения».

К моменту окончания «Косморамы» и «Мцыри» — началу августа 1839 года — относится и единственная известная нам записка Одоевского к Лермонтову, оставленная поэту в его отсутствие и начертанная, кстати, на обороте одной из страниц лермонтовской поэмы: «Ты узнаешь, кто привез тебе эти две вещи — одно прекрасное и редкое издание мое любимое — читай Его. О другом напиши, что почувствуешь, прочитавши»[423]. Уже не раз высказывалось справедливое предположение, что «любимое издание» — Евангелие. Этот дар, кажется, логично можно интерпретировать, как некое продолжение полемических разговоров на религиозные темы: евангельская этика смирения и самопожертвования была Лермонтову наиболее чужда. Мы рискнем высказать и другое предположение: второй, неназванной здесь «вещью» могла быть рукопись «Косморамы», которую Одоевский только что привез из Ораниенбаума, где повесть создавалась. Во всяком случае, обращает на себя внимание тот факт, что писатель ждет от друга не критического отзыва на то, что предлагает ему прочитать, но эмоционального: он взывает именно к «чувству». В этом случае не исключено, что доработка повести, продолжавшаяся даже во время печатания, отчасти могла быть и следствием обсуждения ее с Лермонтовым.

Накануне выхода «Косморамы» в свет — 14 января 1840 года — Одоевский читал свою повесть у Карамзиных в присутствии Жуковского, Вяземского, Лермонтова, Александра Тургенева и, по свидетельству последнего, после чтения возникли «прения за высшие начала психологии и религии». Симптоматично, что здесь же Тургенев отметил и свои сомнения по поводу художественной формы нового произведения Одоевского, явно отклонявшейся от пушкинских принципов «фантастического» повествования и, по его мнению, «не приличной предмету»: в «сказке», как считал он, вряд ли можно представить «тайны магнетизма и secondevue»[424]. Через четыре месяца в кругу А. Тургенева и Лермонтова «разговор о религии» возник вновь — на сей раз его спровоцировало, возможно, авторское чтение отрывка из «Мцыри» — в Москве, на именинах Гоголя[425]. Вряд ли связь между этими двумя событиями, зафиксированными мемуаристом, можно считать случайной.

Спустя год — в конце марта — начале апреля 1841 года, в последний свой приезд в Петербург — Лермонтов в узком дружеском кругу, включавшем, вероятнее всего, и прошлогодних слушателей «Косморамы», читает своего «Штосса». История возникновения этого последнего прозаического произведения Лермонтова, его проблематика, а также тесная связь с литературной и бытовой средой, в которой оно родилось, в свое время были с исчерпывающей полнотой проанализированы В. Э. Вацуро[426]. В широком спектре охваченных исследователем тем самое пристальное его внимание привлек тот «отсвет полемик о путях фантастической повести — полемик, связанных с именем покойного Пушкина и ныне действовавших Одоевского и Ростопчиной», который лежал на «Штоссе». В качестве одного из наиболее очевидных литературных адресатов этой полемики особое место заняла здесь фигура Одоевского. «Штосс» отразил все грани творческого взаимодействия писателей — и притяжения и отталкивания. Незавершенная повесть Лермонтова вобрала в себя и общность их «физиопсихических» интересов, того пристального — и теоретического и художнического внимания к «сверхъестественному», «сверхчувственному», которое сблизило Лермонтова, Одоевского и Ростопчину. Вместе с тем, согласно выводам автора статьи, Лермонтов в «Штоссе» следовал пушкинским принципам «страшного» рассказа, опиравшегося на устный анекдот и резко отличного от творческой практики его «фантастического» друга, от его рационалистического мистицизма. В своем анализе Вацуро апеллировал к дилогии Одоевского «Саламандра» и к несомненно примыкающим к ней его же «Письмам к графине Ростопчиной», действительно отразившим упомянутые выше художественно-философские идеи.

Однако эстетическая природа «Штосса» амбивалентна. Если обратиться к «конвенциональной» поэтике лермонтовской повести, зависящей, по словам исследователя, «от особых условий литературного бытования, — в данном случае, устного произнесения текста», — и следовать за ходом его рассуждений, признав, что повесть создавалась с расчетом на конкретных слушателей, то и в этом случае, как кажется, прямым адресатом оказывается все тот же Одоевский, но на этот раз не с его «Саламандрой», а с «Косморамой» (вспомним важное наблюдение Вацуро о том, что Лермонтов в «Штоссе» свободно контаминирует самые разнородные элементы и ассоциации как художественно-философского, так и бытового свойства). Во всяком случае, сюжетные реминисцентные ходы просматриваются здесь довольно отчетливо. В самом деле: оба героя — и Лугин, и Владимир в «Космораме» — фигуры, отмеченные явными чертами автобиографизма. Предмет страстной любви Владимира, Элиза, также находится под фатальной властью: над ней и ее жизнью неотвратимо довлеет ее муж, граф, персонаж инфернальный, носитель злой воли. Как и в случае со стариком в «Штоссе», поступками графа управляют совершенные в прошлом преступления, он тоже игрок — и игрок зловещий, именно на картах, с помощью «нечистой силы» — «чудовища» — наживший свое состояние. Старик играет по «середам», граф — в каждый канун Нового года, когда плывет ему в руки адская везучая карта. Элиза для Владимира, как и дочь старика для Лугина, — ускользающее, недостижимое счастье; в преддверии трагической развязки, последовавшей за последней, роковой игрой графа, она также предстает своему возлюбленному в виде обольстительного видения, женщины-идеала. Описание страшной гибели Элизы сфокусировало весь комплекс религиозно-мистических идей, пронизывающих повесть; именно здесь достигают они своего апогея.

С другой стороны, находит свою аналогию в «Космораме» и иронично-мистифицирующее начало «Штосса» — в «Предуведомлении издателя», которым снабжена повесть Одоевского; здесь читателю предлагаемого «страшного» рассказа обещаны «до четырехсот комментарий», где «все происшествия, описанные в рукописи, объяснены как дважды два — четыре…»

Если принять предложенную версию, то тогда совершенно естественно прочитывается и последний набросок «Штосса» — чужеродный содержанию повести, как представляется некоторым исследователям[427], — сделанный Лермонтовым в записной книжке, подаренной ему Одоевским в канун последнего отъезда поэта на Кавказ. Как известно, Одоевский вписал в нее несколько напутственных евангельских изречений, смысл которых — напоминание о тщете мирских страстей, о покаянии, о пророчестве как проповеди любви и верности Духу Божию, наконец, призыв к смирению и молитве: