Типичнейший аксессуар мелодрамы — интригующий персонаж. Вагнеровские интриганы, враги его положительных героев, — жалкие личности, они бедны музыкой, и их создателю явно пришлось с ними туго. Их музыка, за редким исключением, условна, она показывает, что Вагнер не любил этих героев, да и за что их любить? Достаточно лишь прибегнуть к сравнению и посмотреть, чего достиг Верди в изображении таких персонажей: от Спарафучиле («Риголетто»), графа, ди Луна («Трубадур»), Карлоса («Сила судьбы»), Ренато («Бал-маскарад»), Амонасро («Аида») до несравненного Яго в «Отелло». Какая жизненность, какая музыка! А вагнеровские злодеи невыносимо мрачны и тусклы: Тельрамунд под сапогом своей супруги, неловкий грубиян Гундинг (который только и может сказать своей жене, что «приготовь нам пищу» да «жди меня в постели»), сумрачный Гаген («Оставь печального мужа!»), оскопивший себя Клингзор, брызжущий проклятиями Альберих.
Ах, эти проклятия! Чары проклятий — опять же изобретение вагнеровской эпохи, новый мелодраматический реквизит. Из Ветхого завета известна чудесная сила благословения, однако проклятия Бог оставил за собой и редко пользуется этим своим правом — разве что проклинает Каина. Мелодраматические проклятия мы находим у Верди в «Риголетто», в «Силе судьбы», и там они на месте. У Вагнера же проклятие становится драматическим приемом, против которого можно многое возразить. Альберих клянет, защищая свои жизненные интересы, — он клянет любовь, чтобы обрести золото, и клянет золото, чтобы досадить грабителю. Зато проклятия Кундри совершенно беспредметны, она просто до крайности раздражена, и невозможно понять, отчего проклятия ее обладают такой силой, что ни в чем не повинный Парсифаль должен из-за них годами скитаться по свету?.. Альберих мог по крайней мере сослаться на символическое значение золота… Приходится прибегать к символическому значению, оправдывая и другой аксессуар мелодраматической режиссуры — волшебный напиток. Вполне можно представить себе, что первый импульс к созданию «Тристана» Вагнер почерпнул из необычайно популярного «Любовного напитка» глубоко презираемого им Доницетти. Конечно, в «Тристане» мотив напитка понятен — это символ неодолимого влечения двух юных героев друг к другу, но тут добавляется еще и роковая подмена волшебных напитков — настоящий фарс, не будь при этом трагического фона! Неужели же дубиноголовая Брангена не нашла ничего более невинного в сундуке с зельями, когда ей было приказано приготовить напиток смерти?
Наконец, в «Гибели богов» использование напитка, обращающего героя Зигфрида в безголовую марионетку, не ведающую, что творит, в драматическом отношении ниже всякой критики. Здесь изъяны внутренней взаимосвязи событий, характерные для «Гибели богов», становятся очевидны — ведь и сами мотивы сказаний в «Кольце нибелунга» плохо совмещаются друг с другом. Все, что внутренне не взаимосвязано, все, что приходится соединять силой, — все это здесь расползается во все стороны. Зигфрид, убивший дракона и взявший в жены Гутруну, то есть на самом деле Кримхильду, — это одно лицо, а Сигурд, пробудивший ее ото сна и взявший ее себе в жены, — другое; у Вагнера оба превращены в одно лицо, и напиток оправдывает такое слияние. Странные — и предательские — вещи творятся и с главным реквизитом тетралогии, с кольцом: Зигфрид подарил его Брунгильде, а потом стягивает его с ее пальца (всегда ли мужчины так поступают, когда дерутся с женщинами?), но на следующее утро уже не помнит об этом своем подвиге, зато помнит, что отнял кольцо у дракона Фафнера. Итак, чудесный напиток действует выборочно — люди то забывают, то не забывают, в зависимости от того, чего требует ситуация.
Впрочем, если досконально разбираться в событиях «Кольца», то конца не будет всплывающим на поверхность нелепостям. Вот хотя бы Вотан — какой-то необычный, непоследовательный «бог». Он строит себе дворец, но денег на постройку у него нет, тогда он отдает в залог богиню Фрейю, жизненно необходимую для богов (золотые яблоки!), потом он платит за нее выкуп — награбленное золото, с которым расстается, однако, с крайней неохотой. Невольно думаешь о Вагнере — должнике и неплательщике, невольно вспоминаешь о Вагнере и Минне, когда Вотан («Валькирия», второе действие, вторая сцена) поступает со своей женой Фриккой как неверный супруг, совесть которого нечиста и который именно поэтому вынужден уступать там, где прав и где должен был бы показать характер. Когда же Брунгильда нарушает его повеление и поступает мужественно и человечно, он карает свою любимую дочь, словно мстительный бог Иегова, — навеки изгоняет ее из мира богов!
Тут ворчуну-критику следует прерваться, чтобы откровенно заявить: все его возражения не имеют ни малейшего значения. Ни один восприимчивый зритель ни на минуту не задумывается о непоследовательностях и драматургической недобросовестности Вагнера. Он примирится со всем — потому что эмоциональное воздействие музыки таково, что о подобных вопросах сразу забываешь. Вот почему в глазах публики Вагнер всегда был прав, вот почему его критики никогда не были правы. У сценического действия свои законы, своя логика.
Правда, иногда Вагнер заходит слишком далеко: в последней сцене «Тристана» вооруженные мужи с остервенением бьются у врат замка Кареоль (итог — двое убитых), тогда как стоит пройти два шага… и Брангена без труда перебирается через низкую стену, чтобы поспешить к своей госпоже Изольде. Мы все это видим, но никогда над этим не задумываемся. И все наши возражения направлены не против произведений Вагнера, а против его претензий на величайшую славу и непогрешимую святость его драматического искусства, против призрака универсального художественного произведения. Если Вагнер воздействует на зрителя глубоко и серьезно, то это всякий раз воздействие оперного искусства. Если принять его произведения за оперы, какими они и являются на деле, то и все мелодраматическое в них уже не вызывает возражения. Начинаешь искать в них только то, что можно в них найти, — великолепные, красивые места. Драматург превосходно потрудился ради музыканта, он предоставил ему такие возможности для демонстрации выразительности, какими никто прежде не располагал. Уровень созданного — вот единственный реальный критерий оценки всего творчества композитора-поэта.
А все сомнительное в его сочинениях восходит к противоречию между сознательно поставленными целями и фактически достигнутым, между претензиями теории и неискоренимым инстинктом художника. Педант-драматург, правда, воздвиг на оперных подмостках чудовищные горы балласта, не думая о последствиях: все надо объяснять, все мотивировать, и предыстория становится известной нам в мельчайших подробностях. В «Кольце нибелунга» все это доходит до крайности и, вероятно, объясняется тем, что текст тетралогии возникал по частям, в обратной последовательности, или, что тоже не исключается, желанием автора обеспечить возможность исполнения каждой из частей по отдельности. Но разве не жестоко заставлять нас выслушивать в «Валькирии» подробный рассказ обо всем том, что произошло в «Золоте Рейна», в «Зигфриде» — о том, что происходило в «Золоте Рейна» и «Валькирии», а в «Гибели богов» еще раз, с начала до конца, воспроизводить всю цепь событий «Золота Рейна», «Валькирии» и «Гибели богов». Но все не беда, если бы только музыка была на должной высоте! А это, увы, не так: разве вечное пережевывание одного и того же может вдохновить композитора? Посвященные пересказу давних обстоятельств сцены — во втором действии «Валькирии» (Вотан и Брунгильда), в первом действии «Зигфрида» (сцена Странника) — выдержаны на точке замерзания фантазии, это суховатый диалог, простроченный лейтмотивами. В такие минуты осознаешь всю мудрость «сухого речитатива» в старинной опере — там диалог заканчивается с минимальной тратой времени, а «негативное» музыкальное содержание речитатива подчеркивает рельефность следующей за ним арии.
Но со всеми слабостями «Кольца» контрастирует такая высота реально достигнутого, что уже ввиду колоссальных размеров произведения ему присуще совсем особое достоинство. Человек, сумевший создать все это, был громадной личностью — с твердым характером, с крепкой верой в свои художественные идеалы. Это произведение уникально, и столь же уникальна линия развития его стиля, в котором отразился 25-летний процесс становления, от первого дрезденского замысла до завершения в Байрейте. Вот в чем, по-видимому, основная причина чрезвычайных различий в стиле четырех составляющих единое целое произведений. Самое прекрасное и словно предначертанное судьбой в становлении гигантского замысла — это невольный, непредусмотренный результат развития: по мере того как сам Вагнер изменялся, старея, параллельно с этими изменениями шло и действие тетралогии, охватившее историю целого мира, от первозданного состояния до гибели, от наивной простоты «Золота Рейна» с непосредственными изначальными мотивами словно еще не тронутой природы через потрясающие бури «Валькирии» с их стихийным разгулом страстей, через светлый, полдневный героический ландшафт «Зигфрида» до скрывающихся в черных тучах вершин «Гибели богов» с колоссальным финалом, громоздящим в небеса весь тематический материал произведения. Вместе с возрастом росло художественное самосознание музыканта — подлинный центр всей энергии его существа, за эти два десятилетия оно достигло самой безмерности. Отсюда величественность стиля «Гибели богов», его полифоническое великолепие, неисчерпаемое богатство гармонического и оркестрового колорита. Многие музыкальные символы-лейтмотивы, проходящие сквозь всю тетралогию, мотив дочерей Рейна, мотив золота, Валгаллы, копья Вотана, мотив проклятия Альбериха и многие другие при своем первом появлении в «Золоте Рейна» — всего лишь музыкальные значки. Трудно даже предположить там их тематическое значение в высшем, симфоническом смысле. В «Гибели богов» эти мотивы складываются в комбинации, непревзойденные по силе впечатления.
