В приглашении Бюлова и Корнелиуса в Мюнхен главную роль сыграли личные мотивы, но, кроме них, были и деловые, практические. Согласно планам Вагнера, в первую очередь предстояло основать «Немецкую школу музыки», которая должна была заменить существовавшую в Мюнхене консерваторию. Мысль о направлении и организации ее Вагнер изложил в своем меморандуме королю. Эта школа и была основана; среди ее ведущих деятелей значились Бюлов, Корнелиус, затем Генрих Поргес и еще один сотрудник Вагнера — Фридрих Шмитт, до того преподававший вокал в Лейпциге. Основывая музыкальную школу, Вагнер более всего думал о реализации своих планов: необходимо было подготовить певцов, способных решать вокальные и драматические задачи, которые ставили перед ними вагнеровские творения.

Письма и дневники Корнелиуса проливают свет на ситуацию в Мюнхене — на оранжерейную обстановку, в какой жил Вагнер. «Рихард наслаждается — бездельем, тогда как ему следовало бы трудиться. Но до работы руки не доходят!.. А Людвиг, юный, неопытный мечтатель, очертя голову кидается во все — это кончится конфликтом его с внешним миром…

Оба эти человека — а моя жизнь здесь целиком зависит от того, будет ли продолжаться их дружба, — представляют собой как бы любовную пару, они любят друг друга духовно и, естественно, конфликтуют с окружающим миром и его весьма точными прозаическими запросами.

Мои же отношения с Вагнером таковы, что не могут сочетаться с его требованиями перед лицом мира, или я сам неминуемо погибну. Вагнер сам не знает и не видит, как напрягает все до предела в этом чаду, в этой любовной тоске — с той минуты, как он сам отведал «любовного напитка». Вот пример: мы сидим с госпожой Бюлов. Вагнер берет в руки Фирдоуси в переводе Шака[162] и читает подряд несколько песнопений о Рустаме и Зохраб. Между тем Бюлов кончает свой урок — и не проходит и двенадцати минут, мы уже погружены в «Тристана» и поем все первое действие от начала до конца. Меж тем подают чай — не успеваем мы выпить по чашке, как Вагнер погружается в пересказ своего «Парсифаля» — и так весь вечер, пока мы не расходимся… Наш великий друг должен ежеминутно говорить о себе, читать и петь себя, иначе ему не по себе. Для того ему всякий раз и необходим кружок интимных друзей, с посторонними так не получится. Если я обедаю у него, а это в два часа, то с этого времени уже нельзя и подумать о том, чтобы уйти, — это удается очень-очень редко, и такая ситуация погубит меня».

Как можно видеть, Корнелиус вполне сознавал, какую опасность представлял для него его властный друг, которому трудно было противостоять. Увы! Фактом остается то, что встреча с Вагнером явилась трагическим событием в жизни Корнелиуса-композитора. Самые лучшие, полные своеобразия сочинения были созданы им в тридцать с небольшим лет, затем он подпал под могучее влияние Вагнера, от которого так и не смог освободиться. Его шедевр — «Багдадский цирюльник». Он провалился на первом и единственном представлении в 1858 году в Веймаре, а причиной провала был шумный протест зрителей против дирижировавшего спектаклем Листа. После этого Лист и ушел со своего поста. Неуспех оперы совершенно парализовал тонкого музыканта, который был мало приспособлен к борьбе за существование; Вагнер и его искусство послужили ему при таких обстоятельствах чем-то вроде наркотика. Ни «Сид», ни «Гунлёд» — третья, незавершенная опера Корнелиуса — не достигают свежести и оригинальности «Цирюльника» — единственного значительного, жизнеспособного произведения, созданного веймарским кружком. Когда Вагнер достиг вершины славы, одного его слова было бы достаточно, чтобы оперу поставили вновь, реабилитировав этот шедевр. Но Вагнер не произнес такого слова и вообще пальцем не пошевелил, чтобы помочь музыканту, в способностях которого не сомневался ни минуты, чтобы помочь ему единственно возможным способом — вдохновив на творчество. Когда же честь «Цирюльника» была спасена — мюнхенской постановкой оперы в 1885 году, — ни Вагнера, ни Корнелиуса уже не было в живых.

Нельзя сомневаться и в том, что оранжерейная обстановка оказалась также роковой для Людвига, склонного к преувеличенной мечтательности. Вагнер без зазрения совести пользовался в своих целях королевскими милостями, и это было одной из причин кризиса. Чтобы представить, как реагировали на появление Вагнера в роли королевского фаворита двор, министерство, наконец, музыкальные и театральные круги общества, скажем: Мюнхен походил на растревоженное осиное гнездо, хотя это слишком слабое сравнение. Правда, король из личных средств оплачивал и долги Вагнера, и его дорогостоящий дом, и еще более дорогую мебель, и его друзей, приглашенных занять синекуру, но это не мешало людям подсчитывать, еще и преувеличивая, понесенные расходы. Да и наглые финансовые требования Вагнера были возмутительны, а его отношения с канцелярией, которую возглавлял господин Пфистермейстер, быстро испортились. При вагнеровских претензиях («Лахнера можно обернуть вокруг пальца») невозможно было сохранить добрый мир и с театром. «Летучий голландец» и «Тангейзер» прошли под эгидой Вагнера в блестящих постановках, и мир не был нарушен, но все заметно усложнилось, когда за дирижерскую палочку взялся «придворный капельмейстер по особым поручениям» Ганс фон Бюлов, вообще не отличавшийся чрезмерной тактичностью и терпением. Началась кампания против него в газетах — одно совсем непарламентское выражение Бюлова вызвало всеобщее раздражение и поставило под сомнение его мюнхенскую карьеру. Обсуждая вопрос о неизбежном расширении оркестровой ямы за счет первого ряда партера, Бюлов позволил себе необдуманно задать риторический вопрос: «Ну и что от того, что тридцатью сволочами станет в театре меньше?» Бюлов вяло извинялся, но сказанного не воротишь, тем более что Бюлов был оголтелым «пруссаком», на которого, словно свора собак, и насела вся баварская пресса. Бюлова поливали злобной грязью, и как раз в это время в публику стали просачиваться первые слухи о Вагнере и Козиме. Накопившееся против Вагнера возмущение излилось на Бюлова — беззащитную жертву.

Любые попытки исполнить «Тристана» рождались под несчастливой звездой. Вагнер уже поручил заглавные партии супругам Шнорр, и на репетициях они вполне оправдали оказанное им доверие. А лучшего дирижера, чем Бюлов, изготовившего в свое время клавир оперы и внутренне сжившегося с нею, нельзя было и придумать. Поэтому Вагнер мог сосредоточиться на режиссуре и достичь в этой постановке редкостного совершенства. Однако премьеру, назначенную на 15 мая 1865 года, в последний момент пришлось отложить из-за серьезной болезни горла у Мальвины Шнорр. Наконец премьера состоялась 10 июня — она стала сенсацией. Опера была встречена с энтузиазмом и до 4 июля прошла четыре раза. Через три недели пришла весть о скоропостижной кончине Шнорра. Удивительно ли, что это событие усилило суеверный страх перед «убийственными» физическими требованиями главных партий? И действительно, «Тристан» оказался единственным произведением во всем творчестве Вагнера, которое длительное время никак не могло войти в постоянный репертуар оперных театров, за естественным исключением «Парсифаля», который согласно воле Вагнера мог исполняться лишь в Байрейте. Печальное известие буквально раздавило Вагнера. «Тристана» больше не будут исполнять, — написал он Пузинелли, — он останется памятником благородному певцу». Вагнер вообще не скупился на высокопарные слова, он-то знал, что все это несерьезно и что «неисполнение» никому не послужит памятником…

Когда Вагнер судит о чувствах других, он стремителен и по-своему великолепен. Его разозлило, что Отто и Матильда Везендонк не приняли его приглашение и не присутствовали на премьере «Тристана». По этому поводу он пишет Элизе Вилле: «Как все вы мелки, если избегаете такого повода к волнению!» Вагнер совсем не желал взять в толк, насколько неприятно было бы для Везендонков видеть себя на сцене в образах Изольды и короля Марка, когда на них, наверное, стали бы показывать пальцем…