Когда Вагнер покинул «убежище», первый акт «Тристана» был уже закончен и его гравировали. «Брейткопф и Гертель» приобрели произведение, поскольку «Лоэнгрии» успешно раскупался; они согласились также выплачивать аванс при сдаче каждого очередного действия. В этом Вагнер очень нуждался. В Венецию он прибыл в конце августа 1858 года; здесь во дворце Джустиниани, расположенном на Большом канале, он нашел отвечающую его вкусам обстановку. Судя по письмам, он вел здесь жизнь затворника, всецело отдавался работе и только по вечерам оставлял помещение, чтобы добраться в гондоле до площади Святого Марка. Келья была с удобствами — иначе Вагнер не умел жить. «Я сразу же приложил усилия, чтобы покончить с чопорностью, с неуютом в окружении: я велел снять двери, разделявшие огромную спальную и маленький рабочий кабинет, вместо дверей повешены портьеры, причем из такой же превосходной ткани, что в последнее время в «убежище»… Цвет портьер — красный, соответствующий мебели; только спальная выдержана в зеленых тонах…» Общается Вагнер лишь с Карлом Риттером, который вместе с ним приехал сюда; но Риттер не мешает ему и только ненадолго заходит по вечерам, а иногда сопровождает на прогулках. Австрийский военный оркестр часто играет музыку Вагнера на площади Св. Марка. У славы есть дурные стороны: в один прекрасный день Вагнера приглашают в полицию и выдают ему разрешение на пребывание здесь в течение лишь нескольких месяцев. Итальянские провинции габсбургской империи не входят в состав Немецкого союза, так что для Вагнера нет прямой угрозы. Но австрийские власти не доверяют отъявленному революционеру и хотят, соблюдая приличия, избавиться от него.
Вагнер вновь испытывает острую нехватку средств, и это обстоятельство служит на сей раз причиной охлаждения между ним и Листом. Вагнер прямо-таки требует от Листа выплаты гарантированного ежегодного пособия, и пусть сам Лист ищет, откуда его взять. Но великодушный Лист вынужден разочаровать своего друга, так как и сам переживает в это время кризис и должен распрощаться со своим веймарским положением. Он бурно восторгается первым действием «Тристана», прочитанным в корректуре, но в ответ слышит недовольное ворчание: деньги сейчас важнее восторгов. Это письмо, как и некоторые другие, было купировано при первой публикации переписки. К счастью, бывают непредвиденные поступления, так что в начале марта Вагнер отправляет издателю второй акт и может ждать новой выплаты. В это время между Австрией и Сардинией, находившейся в союзе с Францией, готова была разразиться война (что и произошло летом следующего года). Австрийские власти оказывали известное давление на Вагнера; все это и послужило причиной его отъезда из Италии. Вагнер завершил третье действие в Люцерне, в августе. Ненадолго он заехал к Везендонкам в Цюрих. Эта поездка преследовала свою цель — пресечь, как пишет Вагнер, городские сплетни. Кроме того, визит принес ему заем в 24 тысячи франков, ссуженных под залог законченных частей «Кольца». Отто дал Вагнеру эту сумму, чтобы тот мог поехать в Париж и позаботиться об исполнении там своих произведений. Он знал, что наверняка никогда не увидит ссуженных денег, но радовался, что благодаря этому избавлен от гениального человека, присутствие которого нежелательно.
В Париже Вагнер выступает в возвышенном стиле. Он вызывает к себе Минну, изящно обставляет квартиру, но, правда, о сохранении брачных уз между ними говорить неуместно. У Вагнера свои интересы, и монашеский период остался позади. Вагнер нанимает оркестр и на трех концертах знакомит парижан с фрагментами своих произведений; концерты приносят ему успех и значительный дефицит, еще увеличившийся оттого, что Вагнер, наслушавшись безответственных советов, соглашается повторить эти концерты в Брюсселе. Ведь он всегда любит выслушивать советы, если те льстят его оптимистическому настроению. Однако находятся энтузиасты, способные принести жертвы, а с другой стороны, он продает «Золото Рейна» издательству «Шотт» в Майнце за 10 тысяч франков — про деньги Везендонка он напрочь забывает, едва истратив их. Однако Вагнер никак не может добиться главного, на что он рассчитывал, — заставить раскошелиться богатого мецената, чтобы организовать в Париже немецкий оперный сезон, с «Тангейзером», «Лоэнгрином», «Тристаном и Изольдой» в исполнении лучших немецких певцов. Любитель искусства, на которого целился Вагнер, откупщик Люси из Марселя, рад до небес тому, что может откупиться от Вагнера ценой потери нескольких тысяч франков. Тогда взгляд Вагнера обращается к «Гранд-Опера», где к нему относятся сурово. Понятно, что указание императора Наполеона III было бы весьма кстати, и Вагнер зондирует почву в дипломатических кругах. И успешно! Княгиня Меттерних, супруга австрийского посла в Париже, близкая подруга императрицы Евгении, может шепнуть слово императору. Она слышала «Тангейзера» в Дрездене и восхищается Вагнером. Чтобы доставить ей удовольствие, император повелевает поставить «Тангейзера». Итак, Вагнер овладел ситуацией!
О трех спектаклях «Тангейзера» в Париже, в марте 1861 года, написано немало — ведь это величайший скандал в истории театра! По прошествии времени можно думать, что скрытой причиной скандала послужило столкновение французского и немецкого национальных комплексов — все это бурлескный пролог кровавой трагедии 1870 года. Несомненно, «Тангейзера» хотели поставить с блеском, на какой только способен самый большой оперный театр в мире. Нужным Вагнеру певцам раздали роли, а постановка обещала быть столь пышной и дорогой, какую только мог пожелать Вагнер. И оркестр, и хор были предоставлены в его распоряжение на несколько месяцев. Вагнер сокрушался лишь по поводу дирижера, который отнюдь не соответствовал своей задаче. И ничего нельзя было с этим поделать! Ведь заведенный в парижской опере порядок налагал запрет на самое естественное — нельзя было передать управление в руки автора. Ганс фон Бюлов находился в те дни в Париже; он называет дирижера «жалкой скотиной, глупым стариканом, лишенным памяти и неспособным обучаться, как показали несчетные репетиции, устроенные, собственно, лишь ради того, чтобы хоть чему-то научить его». И вот абсурдный момент: этим дирижером был Пьер-Луи-Филипп Дич, сочинитель оперы «Le Vaisseau Fantоme», либретто которой за 20 лет до того было скроено для него по вагнеровским эскизам!
Но не бездарный дирижер вызвал катастрофу, а конфликт интересов и взглядов — тут был немыслим компромисс. В Париже балет по традиции являлся непременной частью оперного спектакля и по традиции же балетным сценам отводилось место во втором действии, потому что у аристократов было принято показываться в опере после обеда, после десяти часов вечера. Как сообщает Берлиоз (в одной из статей), танцовщицам за выступления не платили, рассматривая их деятельность в театре как любительство. А покровители, у которых они находились на содержании, как правило, относились к высшим кругам аристократии. Эти завсегдатаи, конечно, не хотели лишаться самого лакомого кусочка в спектакле. Вагнеру с самого начала говорили о том, что без балета во втором действии никак не обойтись, но он стойко сопротивлялся и не желал идти на уступки Руайе, директору оперы. Вместо этого он предлагал расширить первую сцену, включив в нее большую балетную пантомиму. Вагнер пишет: «Ни одна беседа с этим человеком не обходилась без напоминаний о балете во втором действии; мое красноречие оглушало, но не убеждало его». Вагнер всегда очень печалился, когда его ораторские труды пропадали втуне.
Механизм парижской оперы работал с натугой. В течение лета 1860 года либретто переводили на французский; Вагнер одновременно переделывал, и весьма основательно, сцену в гроте Венеры, сочиняя «Вакханалию»; он внес перемены и в сцену состязания певцов и был не очень удовлетворен ими. Начиная с осени и в течение всей зимы шли репетиции «Тангейзера». Не только бесталанного дирижера возмущало высокомерие Вагнера. В таких ситуациях не обходится без конфликтов, а Вагнер был нетерпеливым режиссером. Можно понять его доводы против балетных сцен, но надо сказать, что он не причинил бы вреда своему произведению, если бы уступил традициям «Гранд-Опера» и разрешил вставить в парижский спектакль хотя бы балетную музыку из «Риенци», где много танцуют. Верди, современник Вагнера, всегда уступал в таких случаях; в парижской постановке даже в «Отелло» исполнялась балетная музыка. Правда, Верди смотрел на театр наивнее и проще. От этого он ничего не потерял. А Вагнер твердо стоял на своем, и это соответствовало его характеру, самому существу его небывалого дарования. Он должен был расплачиваться за это — вот роковая судьба, причем для осведомленных людей все это не было неожиданностью уже и тогда.
