Высшими достижениями этого периода являются симфонии, составляющие кульминацию его жизненного пути. Они написаны попарно. Лишь год отделяет Вторую симфонию от Первой, еще стоящей на пороге этого периода, а Третья и Четвертая, также соседствующие, возникли между 1883 и 1885 годами. Все четыре разнятся между собой характером, стилем, звучанием, но это как раз и составляет неотъемлемую часть их величия.

Симфоническая форма у Брамса словно изваяна из монолитной глыбы, она стала синонимом монументального стиля в инструментальной музыке. Однако достигается эта монументальность не столько за счет объемов произведения, сколько благодаря невиданной концентрации тематического материала и исходящей от него живой энергии. В сравнении с какой-нибудь глубоко продуманной темой Брукнера тема Брамса может показаться простой и неприметной. Однако в ней таятся гигантские силы, позволяющие ей заполнить все пространство музыки, ибо она обладает неисчерпаемыми возможностями роста и развития. Существенное значение при этом имеет динамичный полифонизм Брамса. Во Второй и Третьей симфониях, равно как и в Первой, главным, что движет произведение, является, по всей видимости, центральная музыкальная идея первой части. И во всех трех произведениях эта центральная идея представляет собой полифоническую находку: две контрапунктически связанные, резко отличные друг от друга фразы, противостоящие друг другу, как две темы какой-нибудь двухголосной фуги, причем эти две фразы не только доминируют в первой части, но и протягивают свои тематические щупальца через все произведение.

В идиллической Второй симфонии использование контрапунктического компонента особенно неприметно: поначалу возникает впечатление, будто главный мотив из трех нот, впервые возникающий в басу, всего лишь фраза в сопровождении к той широкой мелодии, что попеременно запевается валторной и деревянными духовыми. Эта басовая фраза, однако, как раз и оказывается тем главным мотивом, той способной к росту и развитию идеей, что в бесчисленных превращениях пронизывает все произведение. Из нее, словно цветущие побеги, постоянно вырастают новые мелодии, и мы встречаем ее, всякий раз преображенную, и в Adagio, и в грациозной, напоминающей интермеццо третьей части, и в финале. Возможно, самый замечательный момент во всей симфонии — кода первой части, где удвоенная главная тема этой и без того пространной, щедро разработанной композиции неожиданно растекается широкой кантиленой, воистину бесконечной в своей распевности.

Двойная тема, составленная из двух контрапунктически взаимосвязанных фраз, так же характерна для симфонизма Брамса, как ритмически насыщенный мотив — для бетховенского. При этом именно здесь выявляется столь свойственный манере Брамса синтез барочного и классического стилевых элементов. К ним, однако, добавляется еще и третий, романтический элемент: то гармоническое напряжение, которое придает дополнительное своеобразие взаимоотношениям контрапунктированных фраз. В первой части Третьей симфонии в качестве главной темы перед слушателем предстает поначалу исполненная героической патетики мелодия скрипок. На самом же деле она является контрапунктом к мощному первичному мотиву из трех восходящих нот: фа — ля-бемоль — фа, который, возникая сначала то здесь, то там, воспринимается как некий девиз, а затем, превратившись в своего рода cantus firmus, звучащий в басу и в средних оркестровых голосах, подобно контрфорсам, поддерживает всю музыкальную конструкцию. Однако благодаря перекрещиванию гармоний, которое определяет характер звучания начальных тактов, в этом первичном мотиве возникает некое странное напряжение. Суть в том, что ноте ля-бемоль в мелодии противостоит недвусмысленное в функциональном плане соль-диез в гармонии (в гармоническом плане ля-бемоль играет роль вводного тона) и возникающая в результате двузначность гармонии привносит в конструкцию необычайно яркий, красочный элемент. Создается впечатление, будто вся часть вырастает из этого пышущего жизненной силой ядра, действующего наподобие аккумулятора. А в бурном, стремительном финале этот первичный мотив является уже как миротворец, озаряя коду тем несказанным сиянием, что придает ей поэтическую просветленность.

Интересно, что именно в этом пункте — в динамике полифонического начала — оба антипода встречаются. Разумеется, та непосредственность, с какой Вагнер создает обычно свои полифонические конструкции, складывая их из мотивов, найденных независимо друг от друга, для Брамса-симфониста была бы вряд ли приемлема. Однако когда контрапунктической обработке подвергается какая-то одна первичная идея, то тут взаимосвязь между современниками становится очевидной. Слушая «Антракт» к третьему акту «Мейстерзингеров», мало кто вспомнит, что начальная его тема («мотив помешательства», играющий столь важную роль в последующих медитациях Ганса Сакса) без труда обнаруживается уже в предыдущем акте. Но только там этот мотив прозвучал как контрапунктирующий голос, который впервые возникает в третьей строфе песни Ганса Сакса о сапожниках. Правда, пусть читатель не ищет его в своем клавираусцуге — аранжировщик просто проглядел эту деталь. Великолепный пример того, как сапожник и поэт, приверженный старому, но и открытый новому, едва начав философствовать, тут же становится схоластом.

Странная особенность Вагнера состоит в том, что его вокальные мелодии редко равны его же инструментальным. Даже в самые вдохновенные моменты мышление Вагнера носит скорее оркестровый, нежели вокальный характер. Разумеется, это обстоятельство сказалось и на его музыкально-драматических теориях. Напротив, у Брамса синтез вокального и инструментального мышления столь же естествен, как у Моцарта или Шуберта. И потому кантиленность — общий знаменатель для него и как для автора крупных хоровых сочинений, и как для симфониста.

Учитывая плотность полифонической структуры в симфониях Брамса, это может показаться парадоксом. И тем не менее каждую часть любой из его симфоний можно спеть от начала и до конца как одну непрерывную мелодию. Ибо при всей сложности полифонических сплетений линия тематического развития в них настолько ясна, что воспринимается как единый могучий поток, не оставляющий никаких сомнений насчет того, где именно свершаются главные музыкальные события. Правда, от слушателя требуется предельная концентрация внимания, чтобы при этом понять данную конкретную часть именно как целое. Равным образом лишь зрелый, вдумчивый интерпретатор способен устоять перед соблазном выстроить эту часть как целое из отдельных небольших деталей, вместо того чтобы выделять эти детали из единого потока, до конца прочувствованного именно как целое. Во вступлении к финалу Первой симфонии вслед за мелодией валторны звучит хоральная фраза, вновь возникающая в конце в ускоренном «alia breve» в качестве динамической кульминации. И если дирижер заставит, ради помпезного великолепия, прогреметь эту фразу вдвое медленнее, чем следует, то целостность части будет им полностью утеряна — пусть даже он и добьется при этом минутного эффекта.

Однако все, чего может достичь — если говорить о симфонизме в рецептивно-интерпретаторском плане — слушатель или исполнитель, есть лишь отблеск того, что достигнуто композитором и что является (еще раз подчеркнем это) актом творческого созидания. Созидания, движимого вдохновением, но в равной мере руководимого и трезвым, самокритичным рассудком художника.

Создание музыкального языка, способного на такого рода свершения, явилось результатом многолетнего и неуклонного роста мастерства. Теперь, когда Брамс достигает вершин, кажется, что ему просто плывет в руки то, что прежде должно было вызреть и требовало бесконечного терпения. Это же можно сказать о технике оркестрового письма, которая, как упоминалось, давалась молодому музыканту с огромным трудом. Когда вокруг Брамса еще бушевали полемические бури, о его оркестровом стиле было написано немало глупостей. Действительно, если единственным мерилом оказывается красочная оркестровая палитра Вагнера, то скуповатая на краски, иной раз аскетичная инструментовка Брамса воспринимается просто как вызов критике. Вялые, блекло-серые тона так же характерны для звучания оркестра у Брамса, как пурпурные — у Вагнера. Но Брамс слышит совершенно иначе, и структура его музыки в корне отлична от вагнеровской. И если согласиться с тем, что идеальным будет звучание, которое способствует выявлению общего рисунка композиции, то к оркестру Брамса нечего добавить.