То, что творческая совесть Брамса никогда не была абсолютно спокойной в отношении этого концерта, показывают его самокритичные высказывания в письмах Иоахиму: «Посылаю тебе рондо во второй раз. Как и в предыдущий, прошу тебя дать ему по-настоящему строгую оценку. Кое-что в нем изменено полностью — надеюсь, к лучшему, — кое-что частично. В основном я старался улучшить заключительную часть; прежде она была слишком короткой и не передавала того, что я хотел. Одно место так и осталось с отметиной на лбу [вероятно, с вопросительным знаком, поставленным Иоахимом. —Авт.]». «Так что же, выбросить совсем это место? В первой части мне, пожалуй, удалось исправить одно слабое место; с этим же у меня дело не пошло, оставил еш, как было, — возможно, до первого удобного случая. Еще раз прилагаю обе первые части, может быть, ты мне подскажешь, что можно еще улучшить… В финале некоторые места инструментованы, пожалуй, слишком откровенно; я все еще мало что понимаю в этом и действительно не знаю, что делать». И, наконец, еще одно послание — незадолго до первого исполнения: «Если ты захочешь и сможешь, напиши мне немедленно хоть в двух словах, не были ли и не станут ли все эти труды напрасными. Я уже не в силах судить и совершенно не властен над этой своей вещью. Не выйдет из нее никогда никакого толку…» Поэтому разочарование, которое принес ему провал, отнюдь не стало для него неожиданностью. «Я ведь еще только пробую и двигаюсь на ощупь»; «следующий концерт будет звучать уже по-другому» — сколь пророчески заявляет о себе в этих словах его самосознание! Тот, кто так реагирует на поражение, может служить идеальной иллюстрацией к формулировке Грильпарцера[93]: «Когда сходятся вместе талант и характер — рождается гений».
Такой подробный анализ этого концерта был нам необходим в силу того, что он по праву занимает ключевое положение в творчестве и внутреннем развитии композитора. Ошеломляющий и с эстетической точки зрения не вполне убедительный поворот к абсолютно иному в своей направленности способу выражения, осуществленный в финале, симптоматичен в своей значимости. Он знаменует переход от эмоционально перенасыщенного, чрезмерно экспрессивного мира первой части — а равно не менее эмоционального, хотя и несколько более уравновешенного мира Adagio — к объективности, к энергичном, свободным, раскованным образным решениям. Он знаменует прорыв от бури и натиска романтиков к идеалу новой классики, уже прошедшей через романтический искус. И дело не только в том, что здесь сталкиваются два стиля, два художественных мировоззрения. Проблеме, состоявшей в том, чтобы перебросить мостик от одного к другому, Брамс посвятил добрую половину своей творческой жизни. И это обстоятельство объясняет то, что уже подчеркивалось в предыдущей главе: необычную временную протяженность процесса его формирования как художника, действительно затянувшегося и закончившегося лишь тогда, когда Брамсу было далеко за сорок.
Концерт ре минор стал не единственным произведением этой мучительной, взбудораженной поры, где Брамс пытается совладать с проблемой обуздания формой подчеркнуто аффектированного, эмоционально насыщенного материала. Страсть — вдохновляющий, но также и взрывчатый, разрушающий форму элемент. Нам известно о «вертеровских» настроениях, выразившихся в фортепианном квартете до минор (поначалу, в набросках, звучавшем на целый полутон выше — в до-диез миноре, в тональности, от которой отговорил своего друга Иоахим из-за ее неудобства для струнных инструментов). Видимо, и Первая симфония в своих началах восходит к этому времени. Фортепианный квартет опубликован в 1875 году. Первая симфония — в 1877-м; применительно к обоим произведениям композитору, дабы справиться с проблемой формы, требовалось, чтобы остыл душевный жар, спало эмоциональное напряжение. Ибо музыкантам всегда и всюду приходилось одолевать сразу две нелегкие проблемы: научиться владеть страстями, взрывающими форму, и непокорными инструментами.
Третьим произведением переходного периода, столь же эмоционально насыщенным, как два предыдущих, стал фортепианный квинтет фа минор. И этому сочинению также пришлось пройти долгий, тернистый путь, прежде чем названная проблема нашла свое решение. Поначалу (в 1862 году) он возник как струнный квинтет; затем превратился в сонату для двух фортепиано и лишь в 1864 году обрел свою окончательную, адекватную заложенной в нем идее звучания форму. Попытка любезно помочь композитору, восстановив утраченный, точнее, явно уничтоженный вариант для струнного квинтета с двумя виолончелями — а такая попытка, кстати, действительно предпринималась, — была бы наивным начинанием. В фортепианной версии нетрудно обнаружить места, где именно звучание струнного квинтета было бы особенно эффектным. Но они не были секретом и для автора. И отказался он от этого варианта, поскольку понял, что в других эпизодах, преимущественно в третьей и четвертой частях, требуется большая объемность и ударная мощь звучания, нежели та, на которую способны струнные. С другой стороны, в варианте для двух фортепиано ему недоставало именно выразительного, бархатного звучания струнных, присутствовавшего в первоначальном замысле. И именно это помогло ему в конце концов найти единственно правильный выход из положения, состоявший в соединении обоих звуковых компонентов — смычковых и фортепиано.
Самое важное во всем этом — неподкупно критическое отношение к собственной вещи, терпение, с которым он давал ей вызреть, и непреклонная воля к ее завершению. В переходные годы, проведенные в Дюссельдорфе и Гамбурге, Брамс опубликовал немногое, но работал непрерывно. И уже в то время, как и в течение последующих гамбургских лет, он все осознаннее определял свой собственный путь, шедший через расширение музыкального кругозора, причем в направлении, которое подсказывало ему его уже достаточно солидное знание музыкального прошлого. Брамс понимал, что путь Листа, подчинявшего музыку поэтическому экстазу и безрассудной власти эмоций, заведет его в тупик. И стремится как можно лучше овладеть теми стилевыми приемами, той техникой формы, какую он находит в недосягаемо прекрасных, абсолютно естественных в своем возникновении и развитии произведениях гигантов прошлого. Контрапунктические штудии, которыми он занимается вместе с Иоахимом, и неустанное изучение мастеров — главные составляющие этой его работы. Он штудирует даже учебники — Маттесона[94], Марпурга[95] — и везде обнаруживает для себя нечто волнующее, а для продуктивно работающего сознания любое волнение тоже продуктивно.
В творчестве Брамса достигает своей кульминации одно из удивительнейших явлений музыки нового времени — постоянно возрастающее влияние Баха, неизвестного при жизни, забытого после смерти и по-настоящему открытого лишь поколение спустя. Ежегодно появляющиеся, начиная с 1850 года, очередные тома Полного собрания сочинений Баха в творческом плане становятся для Брамса импульсом куда более серьезным, нежели любое событие в современной ему музыке.
Великие, непреходящие ценности прошлого нельзя игнорировать, коль скоро они существуют как живой факт. Они могут быть погребены под наслоениями времени, быть недоступными познанию. Однако с того момента, как они, уже абсолютно постижимые, входят в сознание музыканта, они становятся реальным фактом его миропонимания. Как и в какой мере он их освоит — другой вопрос, каждый раз решаемый строго индивидуально.
Брамс стал первым великим музыкантом, который вполне осознанно обратился к этой проблеме. И его исследовательские походы в царство музыки барокко заставили Брамса двинуться еще дальше — к Генриху Шютцу и хоровой музыке a capella, XVI столетия — к Лассо, Палестрине и их немецким современникам. То, что он извлек из этого и что интегрировал в свое музыкальное сознание, явилось не эклектическим заимствованием, но естественным обогащением его музыкального языка, обретшего в результате еще большую выразительность и своеобразие. Поначалу он шел в этом направлении, повинуясь больше инстинкту, нежели разуму. Поэтому его развитие идет не по прямой, а скорее по спирали: он вроде бы движется по кругу, с каждым витком оказываясь тем не менее ступенькой выше. Однако он ни минуты не сомневается в правильности своей цели, а эта цель для него адекватна постижению всего вечного, непреходящего в музыке всех времен. И если признать, что религия есть вера в абсолютные, вневременные и надличностные ценности, то этот человек, этот тип современного, лишенного всяких иллюзий скептика, несокрушимо убежденный тем не менее в своих художественных идеалах и не ведающий даже возможности в них усомниться, — этот человек действительно был религиозен в глубочайшем смысле слова.
