Теперь наконец работа живо подвигается вперед; однако создается впечатление, что юный Брамс зарабатывает денег на книги куда больше, чем его партнер. При этом еще его же терзает совесть: «У меня такое ощущение, что я вроде бы пока не отблагодарил тебя за твой великолепный штраф. Я очень рад этим деньгам, однако предпочел бы регулярно получать твои работы и письма, нежели деньги в счет штрафа». Он по-прежнему посылает Иоахиму свои упражнения. «Отсылаю тебе вновь мои прежние каноны. Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность? Отметил ли ты что-нибудь особо? Я ничего об этом не знаю! Посылаю вдобавок еще несколько небольших канонов. Особенно хотелось бы узнать твое мнение по поводу четырехголосного кругового канона. Еще прилагаю работу, которая мне, видимо, трудна и которую я прошу тебя — или предоставляю тебе — закончить самому: канонические имитации (весьма свободные) в стиле cantus firmus[72]… Я все же храню все листы с нотами, которые ты мне прислал. Я обязательно хочу их сохранить; может быть, позднее мы посмотрим их вместе и, как я надеюсь, обнаружим, что сделали замечательные успехи».
Иоахим в связи с последним заданием отвечает: «Чтобы сдержать слово, посылаю тебе требуемые контрапунктические этюды на заданную тему… Это нелегкая работа, и мои каноны против твоих — с их характерностью и точностью — выглядят рыхлыми и неуверенными, как ритмически, так и по части голосоведения. Я ведь начинающий, так что имей терпение: я должен попробовать еще раз». В это же время он пишет Гизеле фон Арним: «С некоторого времени я состою с Брамсом в своего рода музыкальной переписке: мы посыпаем друг другу свои упражнения в трудных формах. Такая форма музыкального общения мне очень дорога: благодаря ей я остаюсь духовно близким тому, в ком всем сердцем заинтересован, к тому же мой друг, хоть он и моложе, уже владеет этими видами композиции с настоящим мастерством. Я же в своих занятиях ими никогда не заходил дальше изучения обязательных грамматических азов. Так что это общение стимулирует меня и в творческом отношении».
Как видим, ни в отсутствии самокритичности, ни в недостатке доброй воли Иоахима обвинить нельзя. И все же наибольшую пользу из этого курса высшей школы контрапункта извлек именно Брамс. Благодаря таким занятиям его и без того уже чрезвычайно высокая композиторская техника достигла того непревзойденного мастерства, которое восхищает в каждом такте его музыки. Иоахим, по своим природным задаткам более расположенный, видимо, к практической деятельности, как композитор выступал сравнительно редко. Он всегда оставался верным поклонником и советчиком своего друга и не только с бескорыстной радостью следил за его карьерой, но и активно содействовал ей как исполнитель. Каждое новое камерное сочинение Брамса сначала проходило через его руки; ни одно из оркестровых произведений Брамса не отправлялось в печать, прежде чем его друг не заглядывал в партитуру своим критическим оком. Трагическое стечение обстоятельств на долгие годы отдалило их друг от друга, и оба тяжело это переживали. Причиной стал бракоразводный процесс Иоахима, в связи с которым Брамс энергично и, видимо, не считаясь с элементарными требованиями такта стал на сторону жены своего друга. Насколько глубоко оскорбила Иоахима эта ссора, можно судить по одному эпизоду, о котором сообщает его биограф Андреас Мозер[73]. Пожилой, умудренный опытом и глубоко порядочный человек, Иоахим в данном случае говорит о вещах, о которых по зрелом размышлении он предпочел бы промолчать. Мозер рассказывает: «Весной 1885 года, когда я в течение нескольких недель жил у него, чтобы составить ему компанию в одиночестве, он однажды, крайне резко высказавшись насчет «неверности» Брамса, спустя каких-то два часа сыграл вместе с Бартом[74] и Гаусманом[75] его трио до мажор, Ор. 87. Пораженный до глубины души великолепным исполнением этой вещи, я не смог удержаться и с удивлением спросил Иоахима, как ему удается, храня в своем сердце столько гнева, с таким увлечением играть музыку Брамса. «Ах, дорогой друг, — гласил ответ, — человек и художник — это же разные вещи! Но, даже если отвлечься от всех этих различий: дело в том, что я не могу слушать и играть эту музыку, не отдаваясь ей всем своим существом. Она действует на меня как стихия!» В более спокойном состоянии он однажды высказал нечто совсем иное: «Кто может так писать, тот благороден и добр». И еще: «Немецкий реквием» — сочинение, возводящее Брамса в ранг замечательнейшего из людей, и я никогда не стану торговаться с ним из-за тех мелочей, что мне в нем не по нутру».
Переписка между ними, впрочем, не прерывалась и в период ссоры, поскольку постоянно возникали деловые проблемы, которые требовалось обсудить. Наконец Брамс нашел желанный повод для новой встречи и сам сделал первый шаг к примирению: двойной концерт для скрипки и виолончели родился благодаря его желанию наладить отношения. Отношения эти продолжались затем, ничем не омраченные, до самой смерти композитора, хотя в них и не было уже прежней сердечности и теплоты.
Заметим, кстати, что их переписка — настоящая сокровищница ценнейших сведений по различным музыкальным проблемам общего характера. Приведем здесь одно из таких эпистолярных высказываний Брамса, касающееся его Четвертой симфонии: «Некоторые изменения темпов я указал в партитуре карандашом. Пожалуй, они пригодятся — да нет, будут просто необходимы — при первом исполнении. К сожалению, именно поэтому подобные указания (и у меня, и у других) нередко попадают в печатное издание, где они по большей части неуместны. Подобные преувеличения вообще нужны лишь до тех пор, пока новое сочинение еще «чужое» для оркестра (или виртуоза). В таких случаях мне порой приходится изрядно потрудиться, чтобы, то понукая, то сдерживая, хотя бы приблизиться к тому страстному или спокойному звучанию, какого я хочу. Когда же произведение уже вошло в плоть и кровь исполнителя, об этих преувеличениях, на мой взгляд, не может быть и речи, и чем дальше от них, тем естественней, на мой взгляд, будет исполнение. Мне достаточно часто доводилось убеждаться на примере своих прежних вещей, как все вроде бы само собой становится на место и насколько излишни иные обозначения вышеупомянутого свойства! Правда, нынче многие не прочь произвести впечатление так называемой творческой свободой исполнения — а со скверным оркестром, да с одной репетиции это куда как легко! Какой-нибудь Мейнингенский оркестр мог бы гордиться уже тем, что показывает нечто прямо противоположное!»
Последнее замечание содержит в себе ядовитый намек на обстоятельства, касающиеся конфликта Брамса еще с одним из его друзей: композитор определенно метит в Ганса фон Бюлова, знаменитого дирижера Мейнингенской капеллы, который в пору зрелого мастерства Брамса сделал для распространения его музыки не меньше, чем Иоахим — во времена юности и творческого становления Брамса.
Бюлов — фигура трагическая. Ученик Листа, восторженный поклонник Вагнера, выдающийся пианист и в равной мере замечательный дирижер, он был одним из известнейших апостолов обоих вождей «музыки будущего» в решающий период их борьбы за признание. Его наиболее памятными достижениями в этом плане явились первые постановки «Тристана» (1865) и «Мейстерзингеров» (1868) в Мюнхене. Вскоре после этого разразился скандал, который привел к изгнанию Бюлова из Мюнхена и из лагеря Вагнера и Листа. Жена Бюлова Козима, дочь Листа, оставила его ради Вагнера, за которого позднее вышла замуж. Для Бюлова происшедшее означало не только крах семейной жизни, которую он до того имел все основания считать счастливой: то, что ему тогда пришлось вынести от безмерно почитаемого маэстро, весьма смахивало на публичное поношение. Для человека с обостренным чувством чести все это не могло пройти бесследно. Обидчик занимал положение столь высокое, что это лишь усугубляло оскорбление: любого другого, в соответствии со своеобразными понятиями чести в ту эпоху, он вызвал бы к барьеру. Бюлов пережил кризис, чреватый трагическим исходом. Спустя несколько лет он сблизился с Брамсом — после того как исполнил в Ганновере его только что опубликованную Первую симфонию (до этого их связывало лишь беглое знакомство). Следуя своему пристрастию к афоризмам, он дал ей тогда название «Десятой», объявляя ее тем самым первым (за долгие годы) произведением, достойным стать законным наследником девяти бетховенских симфоний. В 1880 году он стал руководителем Мейнингенской придворной капеллы, превратив ее благодаря неустанной кропотливой работе во всемирно известный ансамбль. И тогда же предложил Брамсу опробовать с этим оркестром его новые оркестровые произведения, чтобы, таким образом, иметь возможность в спокойной обстановке еще до публикации сделать в них необходимые уточнения. Брамс не заставил себя упрашивать, и с этого момента стал частым гостем в Мейнингене, с выгодой используя все преимущества великодушного предложения Бюлова. Это, в частности, сказалось на его Третьей и Четвертой симфониях, на обеих увертюрах и на фортепианном концерте си-бемоль мажор.
