Жестокая суровость по отношению к другу, который разочаровал его, показывает нам еще одну сторону характера Верди. Это составная его категоричности.
Работа с Гисланцони, автором текста, шла тем же порядком, что и работа с Пиаве и другими либреттистами. Верди заботился не только о развитии сцен, но часто и о самом тексте. Насколько глубоко вникал он в детали, можно судить по письму, предметом которого является сцена посвящения в храме, и суждению о готовой сцене, которая была выполнена точно в соответствии с этими требованиями. «Я кое-что уже нашел для сцены посвящения. Если это покажется Вам неподходящим, будем искать дальше. Но из того, что есть, можно было бы сделать впечатляющую сцену с музыкой. Этот номер можно начать с литании жрецов и респонсория жрецов. Затем последовал бы танец жертвоприношения с медленной, элегической музыкой. Короткий речитатив, сильный, торжественный, как библейский псалом. Затем молитва из двух строф, запеваемая жрецом и повторяемая всеми. В ней, особенно в первой строфе, должен царить спокойный пафос, чтобы она как можно сильнее отличалась от хоров в финале первого и второго актов, где хотелось бы слышать отзвук чего-то вроде «Марсельезы»…
Я думаю, что литании должны бы (в тысячный раз прошу Вас простить мне мою смелость) состоять из небольших строф, каждая из одного длинного стиха и одного пентаметра, или (может быть, это было бы лучше, чтобы дать все необходимое) из двух восьмистопных стихов. Пятистопный соответствовал бы «Ora pro nobis». Таким образом получились бы небольшие строфы, каждая из трех стихов, а всего их было бы шесть, и этою более чем достаточно для всей сцены.
Не беспокойтесь, я вовсе не боюсь кабалетт, но для этого всегда должны быть подходящая ситуация и повод…»
Последняя фраза, очевидно, относится к замечанию или вопросу поэта. В «Аиде» действительно есть две кабалетты, одна в дуэте Аиды и Радамеса в сцене у Нила, другая в его дуэте с Амнерис перед сценой суда. Увлекающий порыв этого традиционного финала большой вокальной сцены сочетается в кабалеттах с таким благородством мелодии, что это делает их отличными от всех предшественниц.
Произведения такого калибра всегда создают впечатление, будто они созданы вдохновением, силой единого непрерывного потока, изливавшегося из неиссякаемого источника. То, что этот источник вообще начинает что-то изливать и как он начинает изливать свой поток, является одной из тайн творческого процесса. Побуждением — повторим еще раз — всегда была, видимо, реакция чувств, которая у драматурга, естественно, неотделима от предмета, вызвавшего ее.
В «Аиде», как и всегда, мастера великолепных портретов волновали люди и их судьбы. На этот раз ему удалось создать то, что вечно было проклятием «большой оперы». Он создал композицию, в которой трагедия постоянно остается в центре событий, не затеняясь побочными и декоративными моментами. По сравнению с «Дон Карлосом», композиция которого соответствует обстоятельности «большой оперы», «Аида» при той же монументальности скроена с образцовой лаконичностью. Нет таких обстоятельств, из которых гений не мог бы извлечь для себя преимущества. Гигантские размеры, к которым Верди был принужден в «Дон Карлосе» из-за традиционных обычаев «Гранд-Опера», привели к увеличению широты его мелодии и тем самым богатства и интенсивности высказывания, подняв их над всем, что было достигнуто до тех пор. С «Дон Карлосом» творческое мышление Верди шагнуло на новую ступень развития. Этот достигший высших возможностей мелодический стиль — еще богаче, еще завершенней — безошибочно узнается и в «Аиде», только здесь он сочетается еще и с прозрачнейшей неразрывной последовательностью развития сцен. Даже самые помпезные добавки, неизбежные в театральном явлении этого особого рода, вводятся здесь непосредственно в действие, в трагическое сплетение обстоятельств. Сцена посвящения в храме должна придать необходимый вес элементу таинства, который как фон действия имеет решающее значение. Большой финал второго акта, торжественная встреча Радамеса с войском и военнопленными, является одновременно триумфом героя и началом его гибели. Награда, которую он принимает, — рука царской дочери Амнерис и наследство фараона — бросает его чувства в конфликт, из которого нет выхода.
«Аида» является праздничным действом и драмой одновременно, до нынешних дней последним произведением непреходящего значения, которое родилось на свет с предначертанием стать художественным символом государственного события. То, что Верди оказался в состоянии решить такую задачу с полной самоотдачей и не изменяя своим художественным принципам, в немалой степени обеспечивалось, помимо прочего, великолепным знанием композитором всех возможностей сцены, накопленным за тридцать лет работы в театре. Тот самый большой финал, который является одновременно кульминацией и началом перипетии драмы, вполне подходил для подобающего случаю прославления египетского монарха.
Только волшебство музыки в состоянии сделать правдой благороднейший из всех мифов, увековечить печатью смерти романтическую любовь, которая нерушима и как судьба неотвратима. Вагнер символизировал ее любовным напитком. Верди воздвиг ей непреходящий памятник. Три главных персонажа драмы, одинаково страстные, движимые единственным всеохватывающим чувством люди, с первых сцен ярко очерчены перед нами: Радамес с самой совершенной по форме, тончайше отточенной теноровой арией («Милая Аида…»), красивая, гордая Амнерис с ее возбужденным мотивом ревности, и Аида с нежной мелодией любви, экспонированной уже в прелюдии, с опорой на один-единственный контрапунктирующий подголосок — характерный пример употребления Верди хроматики как обогащения тональности, полностью связанной единым центром.
Этот экспозиционный акт венчается сольной сценой Аиды, мелодия которой очень проста и самыми скромными средствами представляет идеальный образ героини. Для полной реализации этого эпизода нужен, однако, богато одаренный голос, способный выражать нежнейшие оттенки звучания. Тот, кто мог написать такую музыку, всю свою жизнь не знал ничего, что было бы в состоянии осчастливить больше нежели красивый голос.
Для стиля «Аиды» характерна экспансивная мелодика, гордая простота, подвижная, красочная гармония. Эта красочность гармонии создает (например, сцена в храме, сцена у Нила) своеобразный экзотический аромат, кажется источаемый пейзажем и культовым фоном. К ней часто добавляются архаизирующие мелизмы и кадансовые формы. Находки вроде этих были уже не так и новы. Французский композитор Фелисьен Давид[279] привез нечто подобное из своего путешествия по Востоку, опубликовал в виде сборника и со вкусом использовал в симфонической оде «Пустыня», которая пользовалась большим успехом в Париже. Верди добавляет к этому живительную силу своей мелодии.
Что нас опять-таки прежде всего интересует в одном из самых совершенных шедевров, так это условия, при которых музыка и драма благодаря взаимопроникновению приходят к своему свершению. Построение, которое с самого начала рисовалось Верди, великодушнейшим образом ориентировалось на разрастание музыки. Вопрос о том, в какой мере можно было уступать экспансивному давлению музыки и какой объем могла занять обусловленная особым поводом панорама, решался глазомером драматурга. Насколько эта панорама оплодотворяла фантазию музыканта, можно судить по двум большим сценам, где она доминирует: по сцене посвящения в храме и большому шествию, ибо они выполнены в стиле фресок широкими мазками кисти. Шествие является самым монументальным эпизодом такого рода из всех, что имеются у Верди. Содержание в обеих сценах характеристик, важных для понимания образа и судьбы героя, делает эти эпизоды необходимыми в общем построении оперы. Но какими бы великолепными и сияющими красочностью ни были эти эпизоды, они уступают по общему впечатлению драме человеческих душ, которая захватывает нас с невыразимой силой. Именно здесь музыка производит свое, только ей присущее воздействие. Как и в «Риголетто», главными событиями, продвигающими действие, являются прежде всего сцены-дуэты, драматические столкновения главных действующих лиц: Аида и Амнерис, Амонасро и Аида, Аида и Радамес, Радамес и Амнерис и, наконец, Радамес и Аида, замурованные в гробнице под алтарем, обреченные на смерть. Каждая из этих сцен является решающим моментом действия, каждая способствует индивидуальному и вокальному раскрытию характеров, и каждая является большим, великолепно построенным фрагментом музыки, столь же богатым и контрастирующим, как части симфонии, столь же импульсивным и следующим за каждым движением души, как импровизация. И при всем великолепии музыки, которая с первого до последнего такта представляет органическое целое, можно снова наблюдать то явление, которое отмечалось в «Риголетто», «Трубадуре», «Бал-маскараде» и которое симптоматично для источника вдохновения драматурга: глубина, богатство выражения, мелодическая насыщенность музыки все более и более нарастают вместе с драматическим напряжением третьего и четвертого актов.
