«Дон Карлос» выдержал в Париже сорок три представления, то есть явно не стал неудачей. Но мы знаем требования Верди, которые он предъявлял к своим творениям, и его развитую способность ощущать производимое воздействие. Его письмо дю Локлю, написанное два года спустя, когда тот обратился с новым предложением написать оперу (см. с. 453), показывает, что теперь Верди окончательно знал, каково его отношение к Парижу. Если сравнить три имеющихся редакции «Дон Карлоса», то создается все-таки впечатление, что к изменениям его побудило не недовольство собственной музыкой, а длительность произведения, которая, он ощущал, ставила под угрозу общее воздействие. В спектакле звучало более четырех часов музыки! В Париже, как уже говорилось, к такому были привычны. Приличное общество приходило здесь в театр с опозданием, можно было спокойно пропустить целый акт, а эффектные эпизоды ценились выше целостного драматического действия.
Повлияла ли парижская атмосфера, на которую так горько сетует Верди, на стиль «Дон Карлоса»? Если да, то только в смысле необычайно тонко отшлифованной музыкальной дикции, тщательной отделки каждой детали, имеющей значение в этом произведении. С самой первой сцены здесь царит такой порыв, такая широта мелодии, какую непривычно видеть в экспозиционном акте. Это картина в Фонтенбло, где рассказывается предыстория инфанта и принцессы Елизаветы в пору их юношеской любви. Здесь звучит музыка такого благородства и богатства, что приходится сожалеть, видя ее вычеркнутой. Но с точки зрения драматического целого без нее можно обойтись — она длится целых полчаса. Верди всегда был готов к жертвам, если речь шла о совокупном впечатлении. Мелодию, которой Дон Карлос начинает свои лирические размышления, Верди использовал и расширил во второй редакции, создав одну из своих лучших прелюдий к акту. И наконец в третьей редакции, поводом для которой послужила постановка в Милане в 1887 году, он снова восстановил этот драгоценный первый акт, что, к сожалению, принято игнорировать во многих современных постановках.
Особым своеобразием «Дон Карлоса» является некий род формально связанной лирико-драматической декламации, которая помимо речитатива и ариозо развивается в новую форму драматического диалога. Этот непривычный стиль диалогических сцен — а их в «Дон Карлосе» множество — видимо, и побудил критиков того времени вести речь о влиянии Вагнера. Хотя такого влияния нет и следа. Драматический диалог Вагнера, опирающийся на лейтмотивную разработку в оркестре, и последовательность кантабильных фраз Верди, которые связываются в органическое единство только благодаря порыву мелодии и свободно льющейся творческой фантазии, не имеют между собой ничего общего, кроме высочайшего напряжения чувств. Следует также понимать, что тогда, в шестидесятые годы, Вагнер играл, конечно, важную роль в профессиональной прессе, но оперы его, за исключением знаменитого скандала с постановкой «Тангейзера» в Париже (1861), шли до сих пор только на немецких сценах. Верди не имел обыкновения следить за музыкально-эстетическими дискуссиями, и если ненароком ему случалось прочесть что-либо в этом роде, он только злился. И все, что он тогда слышал из произведений Вагнера, ограничивалось концертным исполнением в Париже в 1865 году увертюры к «Тангейзеру», ин отозвался о ней весьма холодно.
Если в чем-то и можно упрекнуть «Дон Карлоса», так это в некоторой внешней выровненности сцен, тяготеющих к напряжению ситуации, в недостаточной дифференцированности пиков высоты в кривой чувств, в том, чего не было в «Силе судьбы» благодаря обильному включению побочных сцен. Уплотнение событий в «Дон Карлосе» не оставляет места для подобных отклонений. Единственным случаем такого рода является испанская песня, с которой в действие вводится принцесса Эболи. Здесь Верди впервые употребил колоритную национальную стилизацию, за пять лет до «Кармен», шедевра Бизе, не упустившего возможности побывать на постановке «Дон Карлоса» в Париже.
То, что Бизе не оценил этого произведения по достоинству, свидетельствует о сложности проявления справедливости по отношению к современнику, темперамент и чувства которого недоступны в силу происхождения и воспитания. «Верди больше не итальянец, — пишет Бизе, — он попал в фарватер Вагнера. От своих старых, хорошо известных недостатков он освободился, ко при этом не сохранил ни одного из своих прежних достоинств. Это сражение он проиграл».
Из панорамы мировой политики и густо сплетенной сети интриг шиллеровского оригинала в оперу благодатным образом перешло только самое необходимое. Даже такие главные фигуры, как герцог Альба и интриган священник Доминго, исчезли. Большая сцена короля Филиппа и маркиза ди Позы осталась вместе с дословно заимствованной кульминацией: «Дайте свободу мысли!» — «Странный мечтатель!». Перевести такое интеллектуальное столкновение в чистую музыку — дело особое. Волшебное средство Верди состоит в том, что он даже в такие моменты дает перевес элементу чувств, а чувство у него всегда идентично мелодии. Тем не менее можно предположить, что, помимо ненужной обстоятельности, рапсодический, дробный принцип построения этой, как и других посвященных драматическому диалогу, сцены впоследствии казался ему проблематичным, ибо в более поздней редакции произведения он многое в них изменял и вычеркивал, всегда к выгоде музыкальной диспозиции и драматического воздействия. Это не во всех случаях означает критическое отношение к самой музыке, которую он вычеркивал: один из вычеркнутых эпизодов — дуэт Дона Карлоса и короля Филиппа после убийства маркиза ди Позы — дал материал для великолепной части «Lacrimosa» в Реквиеме. Верди, очевидно, сознавал, что следование одной за другой двух напряженных по чувству дуэтных сцен, Карлоса и маркиза ди Позы, Карлоса и Филиппа, производит неблагоприятное впечатление.
Попутно заметим, что этим заимствованием из собственной оперы Верди утвердительно отвечает на столь часто задаваемый вопрос об оперности Реквиема. Выводить из этого критерий оценки бессмысленно. Когда Верди писал церковную музыку, ему не было нужды в отречении от своего языка, как и Моцарту или Россини.
Необходимость требуемого оперой упрощения действия — оно остается тем не менее все еще достаточно сложным — повлекла за собой столь же необходимое ограничение пятью главными партиями, которые зато получают самое царственное украшение, как того и требует «большая опера». К ним добавляются две эпизодические фигуры импозантного плана. Некий инок в монастыре Сан-Джусто оказывается низложенным императором Карлом V, который, подобно вагнеровскому Титурелю («В гробу живу я милостью Христа»), ведет таинственное существование в своей гробнице, пока в конце оперы он с удивительной театральностью не умыкает инфанта под свой гробовой свод. Что он там будет с ним делать? Другим фантомом, ужасающим и грандиозным, является слепой девяностолетний Великий инквизитор, единственная большая сцена которого с королем Филиппом едва ли имеет что-либо равное даже у Верди. Кстати, со всеми жрецами всех времен и народов, отличавшимися своей кровожадностью и требовавшими человеческих жертв, в опере происходит удивительная вещь. Калхас в «Ифигении в Авлиде» Глюка, верховный жрец в «Идоменее» Моцарта, верховный жрец Рамфис в «Аиде» Верди — все они достойные коллеги Великого инквизитора.
Как и всегда, мы видим музыканта на вершине его творящей силы тогда, когда драматическая ситуация достигает наивысшего напряжения, — в четвертом акте оригинальной редакции, сцене в покоях короля. Удивительно, как непреложное требование оперы дать главному действующему лицу вокальную рельефность делает из короля Филиппа человечный, обращающийся к нашим чувствам образ. Поэт изобразил слабого по природе человека, отягощенного давящей тяжестью наследия власти, одинокого и недоверчивого, чувствующего себя совершенно изолированным. Этому несчастному музыкальный драматург дал захватывающий язык души: и он является страдающим и потому трагическим человеком. Шиллеровский герой, мы должны признаться в этом, просто бессердечный мерзавец, Шопенгауэр резко формулирует положение дел: «Шиллеровских персонажей в «Дон Карлосе» можно достаточно четко разделить на белых и черных, на ангелов и дьяволов».
