В рассмотренном выше отрывке из второго финала «Травиаты» появляется одно обстоятельство, которое имеет немаловажное значение для стиля Верди: у вокальной фразы самого выразительного характера мы слышим стереотипное, вальсоподобное сопровождение, которое, отказываясь от какой бы то ни было самостоятельной жизни, довольствуется самым скупым очерчиванием гармонических факторов. В предшествующих произведениях Верди мы встречаемся с подобными вещами повсюду. Мы можем считать их традиционными, ибо они в таком же виде встречаются уже у Россини и еще чаще у Доницетти и Беллини. В пьесах легкого, танцевального характера вроде «Сердце красавицы…» не существует противоречия между стилем и содержанием, и подобные вещи встречаются уже у Моцарта, например когда Деспина поет куплеты или Дон Жуан серенаду. Верди, как его предшественники, использует в таких случаях ритмы вальса, полонеза, фанданго и различных маршей. Это скорее правило, чем исключение, и надо признать, что благодаря этому возникает впечатление тривиальности, хотя здесь точное, более незаметное и по возможности неакцентированное сопровождение могло бы быть чрезвычайно полезным. Эстетическая дилемма возникает лишь тогда, когда такое сопровождение используется для лирической, плавной мелодии вроде вышеназванной мелодии Виолетты. Но наивный слушатель никогда не задумывается над этим, и он прав. Все его внимание направлено на сцену, на мелодию, и если она его трогает, захватывает, то тем самым осуществляется все, что необходимо. Песня-сон Азучены, трубадурские песнопения Манрико, ария Виолетты «Не ты ли мне в тиши ночной…» — такие благородные мелодии могут показываться без прикрас, как красивое обнаженное тело. И воздействие их благодаря сопровождению, которое скромно держится на заднем плане, только усиливается. Правда, ничто так легко не поддается и пародированию, как подобное вальсовое сопровождение, если игнорировать благородство самой мелодии.
Верди не остановился на этом. Позже он нашел более тонкие, более дифференцированные методы, решавшие проблему совершенно неотягощенного сопровождения. Если сравнить написанную через четырнадцать лет после «Риголетто» окончательную редакцию «Макбета» с первой редакцией оперы, то мы увидим, сколько внимания уделил он данному обстоятельству. И это показывает, что он осознал погрешности созданной им красоты. В вершинных произведениях, написанных Верди после того, как ему исполнилось пятьдесят лет, унаследованная от прошлых лет манера встречается крайне редко, но все-таки пока не исчезает полностью.
Проблема вступления продолжала вызывать затруднения, и Верди стремился решить ее каждый раз по-новому. «Трубадур» начинается без оркестрового введения. Занавес поднимается после нескольких тактов. Это прием, к которому Верди обратится снова лишь в «Отелло» и «Фальстафе». В «Травиате» имеется краткое, очень поэтичное вступление того же рода, что и в большинстве его последующих произведений. Как и во всех подобных случаях, материал здесь носит ариозный характер, а предметом его является любовно выписанный портрет заглавной героини.
Как в «Риголетто» и «Трубадуре», вокальная диспозиция и здесь была главной задачей либретто. Если при этом в сознании слушателя остается осадок неудовлетворенности, последняя объясняется сомнительностью морали Жермона-отца и Жермона-сына, которые вместе с Виолеттой являются единственными главными действующими лицами. Альфред, сын, обладает достоинством любезной неотразимости тенора, которое он разделяет с герцогом Мантуанским из «Риголетто». Но он лучше того — он честный, страстный любовник. Зацепкой, на которой все повисает, является неуступчивый папаша Жермон с его отвратительно лживой буржуазной моралью. Ему надо выдавать замуж дочь, он опасается за честь семьи ввиду того, что сын общается с дамой сомнительного поведения, он слишком труслив, чтобы использовать по отношению к нему свой отцовский авторитет, и с большей охотой прибегает к моральному давлению на бедную, беззащитную Виолетту. Вершиной бездумной неотесанности чувств является его рассказ Виолетте о том, что его благовоспитанная дочь «рига соте ип angelo» — «чиста как ангел». И когда после удачи его коварного покушения отец и сын кидаются в объятия друг другу — «Padre mio!» — «Mio figlio!»[268] — хочется дать пощечину и одному и другому. Одному за его глупость, другому за его низость. Но баритон папаши Жермона был совершенно незаменим в вокальном распределении, и именно в этом акте он богато оделен. Верди написал для него крепкую партию, и, видимо, не мог иначе. Но найти мелодии для такого изысканно одетого лицемера было делом трудным. Верди не умеет лгать. То, что он ему дает, взято главным образом из вторых, беллиниевских, рук. Папаша Жермон убедил легковерного сына, что Виолетта покинула его по злому умыслу, и утешает его сентиментальным описанием родной деревни, которая ждет юношу. Результатом является шарманочная мелодия, для которой трудно найти оправдание. Виноват папаша Жермон!
Иллюстрацией того, как небольшое мелодическое зерно может вырасти в самое что ни на есть личное высказывание, может служить одна удивительная реминисценция. Она выдает себя аналогичностью тональности, уже упоминавшимся явлением, которое часто встречается при неосознанных ассоциациях музыкальных идей. Амонасро, царь эфиопский, является человеком совершенно иного склада, нежели жалкий папаша Жермон. Но когда он, чтобы подчинить собственную дочь Аиду своим желаниям, рассказывает ей о тенистых лесах родины так же, как Жермон своему сыну о море и солнце Прованса, то выражает это мелодией, которая не может отрицать своего происхождения из той же самой области.
Какой гордый свод у этой мелодии по сравнению с тесно фразированной, шарманочной секвенцией папаши Жермона! Их разделяют восемнадцать лет процесса становления, но их различает, видимо, и разница между композиторской находкой и избитой фразой.
Три произведения 1851–1853 годов являются вершиной достигнутого до тех пор и выходом к новым, еще более высоким целям. Однако прошло более двух лет, прежде чем Верди показал на сцене что-то новое. Он был занят участием в дальнейших постановках своих пользовавшихся успехом произведений и работой над «Арольдо», новой редакцией потерпевшего неудачу «Стиффелио». Но у него уже был подписан договор с самым фешенебельным и дееспособным из всех оперных учреждений — «Гранд-Опера» в Париже. Она называлась теперь «Theatre Imperial de l'Opera», ибо в 1852 году Наполеон III был провозглашен императором. Верди, как уже говорилось, не был новичком в Париже. В 1847 году на этой сцене шла опера «Иерусалим», переработанный французский вариант «Ломбардцев», а в «Театр лирик» с неизменным успехом шла «Травиата». Но взяться за написание оперы на текст Скриба, самого представительного либреттиста театра, пятиактной оперы в помпезном стиле, который считался здесь необходимым, было делом рискованным, и Верди ясно сознавал это. Он не боялся вступить в состязание с великим Мейербером, повелителем мирового оперного рынка, на его собственной территории, сцене «Гранд-Опера». Но у него не могло быть сомнений, что это будет невозможно без определенных уступок чуждому и во многих отношениях несимпатичному ему вкусу. Несколько десятилетий Мейербер был королем «Гранд-Опера», в репертуаре которой как незаменимые опоры стояли три его произведения — «Роберт-Дьявол», «Гугеноты» и «Пророк». Эти три оперы и поставленная посмертно «Африканка» действительно значились в мировом репертуаре почти вплоть до первой мировой войны, после которой они, правда, уже не возродились.
Столь долгая живучесть заставляет задуматься. Тот, кому довелось еще увидеть эти оперы на сцене, помнит об их к тому времени довольно поношенном великолепии. Мейербер был, несомненно, значительным дарованием. Им написаны сцены, которые, как, например, освящение мечей или по праву знаменитая любовная сцена из четвертого акта «Гугенотов» (Берлиоз цитирует его в своем учении об инструментовке), сформованы с характерной выдумкой и написаны уверенной рукой. Но общее впечатление оказывается негативным из-за злоупотребления пустым пафосом, из-за вульгарных хоровых и массовых сцен и вялой балетной музыки. Мейербер давал публике, привередливый вкус которой трогало прежде всего количество задействованных на сцене театральных средств, именно то, что она требовала. И не иначе, чем его значительно менее одаренные коллеги Обер и Галеви во времена их работы для «Гранд-Опера». От музыки этих мастеров едва ли осталось что-то, что хотелось бы, при большой благожелательности, послушать, за исключением, правда, некоторых веселых комических опер, которые Обер написал для театра «Опера комик». Не злобные, антисемитски окрашенные нападки Вагнера изгнали Мейербера со сцены, а его слабость как художника. Верди, наверное, считал унизительным то, что в его музыке постоянно находили следы влияния Мейербера. Он никогда не высказывался критически о столь высоко ценимом в обществе современнике, но между строчками можно часто прочитать, что относился он к Мейерберу со смешанными чувствами, особенно из-за его продуманно организованной пропаганды в прессе, которая была совершенно противна принципам Верди. То, о чем за семь лет до этого Верди писал в Неаполь импресарио Флауто, оставалось неизменным на протяжении всей его жизни: «Я путешествую из страны в страну и еще ни разу не сказал ни одного слова какому-нибудь журналисту, ни разу ни о чем не просил ни одного друга, ни разу не обхаживал богатых людей, чтобы добиться успеха. Никогда, ни разу. Я всегда буду отвергать подобные средства. Я делаю свои оперы, как я могу. В остальном я предоставляю этим вещам идти так, как они идут сами, и никогда ни малейшим образом не пытаюсь повлиять на мнение публики».
