Но Брамса словно какая-то муха укусила, он никак не может успокоиться. И Иоахим наконец соглашается организовать совместную акцию, цель которой — публичное заявление всех инакомыслящих, направленное против клики Листа. Это заявление, составленное Брамсом, Иоахимом, Юлиусом Отто Гриммом и Бернгардом Шольцем (март 1860 года), гласило:
«Нижеподписавшиеся давно уже с сожалением наблюдают за деятельностью партии, чьим органом является бренделевский музыкальный журнал. Названный журнал неустанно распространяет мнение, будто все по-настоящему серьезные музыканты солидарны с представляемым им направлением, признают истинно художественными произведениями лишь сочинения вождей именно названного направления и будто бы вообще, в особенности в Северной Германии, спор по поводу так называемой музыки будущего давно решен, и притом в пользу названного направления.
Нижеподписавшиеся считают своим долгом выразить протест против подобного освещения фактов и по крайней мере со своей стороны заявить, что они не признают те принципы, которые высказывает журнал Бренделя, и что продукцию вождей и учеников так называемой «новонемецкой» школы, которые, с одной стороны, применяют данные принципы на практике, а с другой — понуждают к составлению все новых неслыханных теорий, они могут лишь осудить или предать проклятию». Предполагалось заполучить примерно две дюжины подписей видных музыкантов, в том числе таких, как Гаде[49], Фолькман[50], Баргиль, Рейнеке[51], Фердинанд Гиллер[52], Карл Греднер[53], Теодор Кирхнер[54]. Не говоря уже о неразумности всей затеи, непостижимым легкомыслием было допустить циркуляцию подобного заявления в письменном виде. Вследствие чьей-то (виновник так и не выяснен) нескромности заявление за подписью четверых инициаторов было напечатано в берлинской «Эхо». Помимо конфуза, единственным результатом предприятия стало то, что противная сторона почувствовала себя глубоко оскорбленной, и расплачиваться пришлось именно Брамсу. Для него это оказалось целительным уроком: в дальнейшем он ни словечком не обмолвился для печати; все, что он хотел сказать, он доверял своей музыке.
Этот странный эпизод — всего лишь симптом раздражения, недовольства, которые мучили его в те гамбургские годы. В своем внутреннем развитии он безостановочно продвигался вперед. Он достиг зрелости и как человек, и как мастер. Он неустанно трудился, стремясь ликвидировать пробелы в своем общем образовании, проявляя растущий интерес ко всему, что попадало в его поле зрения, и обнаружив повадки заядлого книгочея. Он приобрел огромный опыт как дирижер — благодаря работе не только в Детмольде, но в Гамбурге, где он руководил любительским женским хором. И тем не менее он чувствует себя как рыба, выброшенная на песок. Его музыка, которую по достоинству ценят его ближайшие друзья, такие, как Иоахим или Клара Шуман, за пределами этого круга практически не встречает отклика. Он находится в изоляции. То обстоятельство, что «музыканты будущего» создают больше шума, нежели сносной музыки, не меняет того факта, что его столь же мало удовлетворяют и современные музыканты из его собственного окружения — такие, как Гиллер или Шольц, Баргиль или Фолькман. В связи со смертью Шпора[55] он пишет одной из своих приятельниц, Берте Порубшкой: «Умер Шпор! Возможно, последний из тех, кто принадлежал эпохе в искусстве, более прекрасной, нежели та, что переживаем мы ныне. Тогда, пожалуй, каждый день приходилось глядеть во все глаза, чтобы не упустить что-нибудь новенькое, замечательное, что создал тот или этот. Теперь же все по-другому. Иной раз за долгие годы едва увидишь одну-разъединственную тетрадь нот, которая тебя обрадует; зато сколько таких, от которых буквально заболеваешь. Пожалуй, никогда прежде ни одно из искусств не третировали так, как ныне нашу возлюбленную музыку. Надеюсь все же, что где-нибудь в тиши зреет нечто лучшее, иначе наше время в истории искусства будут считать чем-то вроде помойной ямы» (октябрь 1859 года).
Брамс не был способен стать вождем партии, поскольку не существовало такой партии, которую он с чистой совестью мог бы повести за собой. Поэтому для него было жизненной необходимостью вырваться из узкого круга, в котором ему было просто тесно, и выйти на широкий простор необъятного мира; такой простор и открылся для него в Вене. Впервые в жизни у него появилось ощущение, что его оценили по заслугам — и венские музыканты, и венская публика. То, с чем он приехал, представляло собой богатую коллекцию значительных сочинений самого разного рода; он явился как законченный артист, как художник, отличающийся зрелым своеобразием. Вена не столь уж редко обнаруживает свое искреннее гостеприимство; но то, что Брамс, как и за семьдесят лет до того Бетховен, пустил здесь корни, явилось результатом обоюдной симпатии. Только если в случае с Бетховеном свою роль сыграла аристократия, задававшая тогда тон в музыкальной жизни, то ныне эту роль взяла на себя образованная, отличавшаяся широтой интересов буржуазия. Именно она воздала должное гостю как выдающемуся музыканту, подлинному художнику и интересной личности. И именно она сделала его жизнь в Вене удобной и приятной.
Но как и Бетховен, он не всегда шел навстречу своим друзьям в их стараниях, чтобы эта жизнь таковой и осталась. Брамс — вспомним резкую характеристику Иоахима — был насквозь эгоцентричен и никак не склонен к уступкам или жертвам. Бильрот заметил однажды: «С ним не просто сохранить дружбу». Он наблюдателен и критичен, причем сознает свои преимущества и вообще обрел уже определенную уверенность в себе, приносящую ему немалые выгоды в борьбе за существование, тем более что у него всегда есть своя определенная точка зрения и он несокрушимо отстаивает ее. Впервые в жизни он завязывает дружеские отношения с музыкантами, принадлежащими к «вражескому лагерю». «Вагнер здесь, — пишет он Иоахиму (декабрь 1862 года), — и я, пожалуй, тоже стану называть себя вагнерианцем — главным образом, конечно, из чувства противоречия, к которому побуждает любого разумного человека то легкомыслие, с каким здешние музыканты выступают против него. Кроме того, я часто встречаюсь с Корнелиусом и Таузигом[56], которые никогда не были и не собирались быть «листианцами» и которые, в общем-то, одним мизинцем сделали больше, чем все остальные музыканты — головой и всеми своими пальцами». О его отношении к Вагнеру в этот период еще пойдет речь.
Карл Таузиг, ученик Листа и блестящий пианист, был великолепным ансамблистом: Брамс играл с ним только что оконченную сонату фа минор для двух фортепиано в одном из концертов в венской Певческой академии, и соперничество с ним не только побудило его возобновить упражнения на фортепиано, которыми он нередко пренебрегал, но и к созданию виртуозной фортепианной пьесы — Вариаций на тему Паганини.
Можно лишь пожалеть — исходя из интересов обоих, — что дружеские отношения с Петером Корнелиусом вскоре стали более прохладными. Характеры их явно были слишком различны. Чуткий и деликатный, очень сдержанный, лишенный всякой энергии и инициативы, Корнелиус жил в Вене весьма скудно, зарабатывая на хлеб как учитель музыки и — несмотря на то что это был один из тончайших и оригинальнейших музыкантов своего времени — не вызывая ни малейшего интереса общественности. И скорее всего, в Брамсе ему претила та грубоватая беззаботность, с какой тот привык смотреть на свои успехи. «С одним из этих людей я теперь порвал бесповоротно, — записывает Корнелиус в своем дневнике. — Это господин Иоганнес Брамс. Это крайне себялюбивый, с огромным самомнением человек. Уже в нынешнем году (1864-м. — Авт.] я перестал бывать у него. Он приходил ко мне. Пусть он идет дальше по тропе собственной славы. Я здесь не собираюсь ни мешать ему, ни сопровождать его».
