Последний пытается прибегнуть к закулисным маневрам, о чем свидетельствует одно из писем Муцио: «Флауто сказал господину Каммарано [автору либретто «Альзиры». — Авт.] и Фрасчини [участнику труппы. — Авт.], что он готов согласиться, как о том просят, с переносом премьеры на один месяц и с участием Тадолини. Но маэстро не хочет обещаний, он требует письменной гарантии. Когда Каммарано пошел к Флауто, чтобы получить ее, тот не захотел дать ее. Какой подлец!»
Верди взял верх. Премьера была передвинута на 12 августа. Тадолини родила ребенка и спела Альзиру.
Его договор содержал наряду с намечаемой датой постановки условие, что текст либретто будет предоставлен ему за четыре месяца до премьеры. Но даже такой короткий срок выдерживался не всегда. В последующие два года Верди при подобных же условиях снова показал на сцене три оперы. Такая беспардонная перегрузка вполне могла истощить самую плодородную почву. Во всяком случае, она объясняет список потерь, в который по необходимости оказываются внесенными многие произведения раннего периода творчества, когда их начинают серьезно проверять на жизнеспособность.
Верди сам своими шедеврами установил масштаб безусловно необходимой высоты, причем наряду с музыкальными здесь играют определяющую роль и драматургические критерии. В последние годы предпринимались попытки вернуть к жизни почти все его на какое-то время забытые оперы. Самое богатое в музыкальном отношении и самое зрелое из этих произведений, «Арольдо» («Гарольд», более поздняя редакция «Стиффелио», потерпевшего неудачу из-за цензурных искажений), в драматургическом плане едва ли может быть приемлемо. То же самое относится и к «Корсару», в котором при совершенно абсурдном либретто имеются моменты истинно великого искусства. В противоположность этому «Луиза Миллер» и «Двое Фоскари» при всей своей мелодраматичности обладают преимуществом значительно более прозрачной диспозиции. Последнее достоинство, видимо, способствует и необыкновенному успеху «Макбета» (1847), той из ранних опер Верди, которая лучше других выдержала проверку временем. Правда, ее окончательная, основательно переработанная редакция (1865) относится уже к периоду самого зрелого мастерства Верди. О своем участии в создании либретто, которое ближе, чем это обычно имело место, придерживается построения шекспировского оригинала, Верди говорит в письме Тито Рикорди (4 апреля 1855 года): «Я сам сделал оперную обработку, более того, я сам написал всю драму в прозе, с членением на акты и сцены вплоть до деталей, с обозначением вокальных частей…»
Опера без какого-нибудь любовного мотива встречается редко. То, что Верди вопреки всем оперным обыкновениям отважился на такое, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений и о его вере в Шекспира, которого он называл «отцом всех нас». Как это часто бывает, Верди не был до конца доволен результатом. Новая переработка является основательной критикой первой редакции, созданной за восемнадцать лет до того. При этом можно с восхищением отметить, что, несмотря на такие обстоятельства, не возникло никаких стилистических противоречий. Если бы мы не имели под рукой для сравнения первоначальную редакцию, мы нигде не смогли бы обнаружить изменений и добавлений, хотя их превеликое множество.
Поправки касаются таких деталей, как более тонкое выполнение фигур сопровождения, более зрелый, более драматический стиль речитативов, более впечатляющая редакция появления духа Банко в сцене пира, которая в остальном осталась почти без изменений. Последнее относится и к ночи убийства в замке Макбета, и к великолепному финалу, завершающему этот акт. Сцена заклинания в третьем акте была дополнена балетом, который, очевидно, написан без желания. Новая редакция предназначалась в первую очередь для Парижа, где балет всегда считался необходимостью. Самыми ценными новыми добавлениями являются ария леди Макбет во втором акте, заменившая богато расцвеченный, но совершенно пустой номер первой редакции, основательная трансформация заключительного дуэта в третьем акте, хор изгнанных шотландских патриотов, которым начинается последний акт, великолепно фугированная музыка сражения, которая заменила расхожие фанфары, и хор победителей, очень выгодно завершающий довольно блеклую заключительную сцену первой редакции.
Весьма показательно, что композитор не нашел нужным изменить ни одной ноты в важной сцене оперы — в лунатической сцене леди Макбет. Этот эпизод длится неполных десять минут. Но он является не только сердцевиной, вершиной всего произведения — это заметит каждый слушающий постановку, — но и первым шагом по целине в мир выразительных возможностей, к которым он до сих пор приближался лишь ощупью и благодаря которым он поднялся до высших достижений своего искусства. Подобные вершины есть во всех поздних произведениях Верди. Но превзойти эту лунатическую сцену по интенсивности выражения ему ни разу не удалось, а в последовавших непосредственно за «Макбетом» операх — «Разбойниках», «Корсаре», «Битве при Леньяно», «Луизе Миллер», «Стиффелио» — вообще нет ничего, что могло бы сравниться с ней. Линия развития Верди похожа на крайне нерегулярную кривую. Здесь, на тридцать четвертом году жизни, она внезапно скачком поднялась до высоты, держаться на которой у него еще долго не хватало сил.
Понять, что произошло с Верди, когда его музыкальный язык впервые обрел высшую выразительную способность, можно, если сравнить этот эпизод с теми великими моментами, которыми так богаты его зрелые шедевры. Каждый раз можно наблюдать один и тот же феномен: идея, образ, драматическая ситуация захватывают его до глубины души, и эта одержимость становится источником вдохновения. Эта способность со всей страстью души реагировать на трагическое сделала его драматургом. Именно поэтому ищет он ситуации, которые возбуждают его чувство. Они определяют его выбор материала. Он сам прямо говорит об этом в письме, которое уже цитировалось: «Именно ради этих обстоятельств я взялся за сам материал, и если у него отнять эту его особенность, я не смогу сделать к нему музыку».
Материал «Макбета» — ужасная история. И самое ужасное состоит в том, что в главной фигуре, леди Макбет, честолюбие вытеснило все остальные чувства. Это женщина без дара женственности. В этом отношении она похожа на Ортруду в «Лоэнгрине» Вагнера. Ее тоже пожирает честолюбие. И ее супруг полностью подвластен влечению к ней и потому покорен ее воле. Обе они одинаково отталкивающи. В одной-единственной сцене леди Макбет становится человечной и потому трагической фигурой, которая захватывает нашу фантазию. Все, что происходило до этого момента, было результатом ее одержимости, ее козней, ее суеверия, которое из-за непоследовательности становится еще более отвратительным: она побуждает к убийству, чтобы сбылось предсказание, и она же вызывает дальнейшие убийства, чтобы обмануть предсказание. Она совершенно беспощадна, совершенно бесчеловечна. Но здесь-то и вступает в свои права магия драматурга, знатока человеческих душ. Когда она засыпает, просыпается ее совесть и не дает ей покоя. Тут она становится существом терзающимся, невыразимо страдающим. На ее руках кровь. Она хочет ее смыть, но это не удается. Композитор использует музыкально-изобразительное средство: скользящая фигура глиссандо символизирует движение руки. А она поет с выражением душевного страха, который глубочайшим образом захватывает нас. В такие моменты музыка способна сделать несравненно больше, чем может выразить сценическое явление, чем могут выразить слова. Когда она поет, раскрывается все, что наполняет ее душу. Верди нашел здесь стиль недосягаемой непосредственности. Ее мелодия сочетает в себе и выразительную декларацию речитатива, и широту кантилены, возвышающейся в своем развитии над всем симметричным, периодическим.
Сочувствие, сострадание терзаемому существу — вот лейтмотив вердиевской драматургии, который впервые звучит здесь в полноте своей значительности. Мы встретим его во всех его шедеврах. Когда начинал звучать этот мотив, всегда случалось что-то необыкновенное, рационально едва ли объяснимое, нечто, что делало оперу Верди событием. Персонаж, который до того был узнаваем, может быть, лишь в самых общих чертах, фигура на шахматной доске событий, становится живым существом, судьба которого глубоко волнует нас. Трагический человек страдает от несправедливости, совершить которую требует от него долг, и это страдание делает его близким нам. Ренато трагичнее Амелии, король Филипп трагичнее дона Карлоса, Отелло трагичнее Дездемоны. И каждый раз это чудо творит выразительная интенсивность мелодии.
