Определение «человеческий документ» в эту эпоху впервые широко начинает использоваться по отношению к лирике[813]. Приобрела актуальность фигура Н. А. Некрасова, олицетворявшая для Адамовича «творческую честность», от которой «прямая дорога» «к пустой, белой странице»[814]. Характерные свойства поэтики, связанные с этим понятием и описанные в предыдущие эпохи на материале прозы, узнавались и теперь: «интимизм» «схватывал» действительность «на лету как моментальная фотография», «сообщал» «не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье», отличался «нарочитой небрежностью», «прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов»[815].
Поэзия «человеческого документа», по мнению Ходасевича, тем самым походила на «рифмованные страницы из дневников»: «их (Ахматовой, Ростопчиной, Червинской) стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами»[816]. Это же подчеркивает Ю. Терапиано в рецензии на «Рассветы», сборник стихов Л. Червинской, называя ее манеру «нарочито небрежной», «стоящей почти на грани записи, дневника, личного высказывания»[817]. «Дневниковость», понимаемая не только как «небрежность», но и как «невысказанность», также входила в число составляющих образа «потерянного поколения». В этом контексте возникают мотивы «ненужной поэзии» и образ поэта-отшельника, отдаленно связанные с эстетикой косноязычия[818]. Л. Червинская в рецензии на сборник стихов П. Ставрова, названный ею «человеческим документом», пишет о «ненужных стихах», появляющихся на парижском рынке, которые «не похожи» на «стандартный» «безысходно-порядочный парижский стих». Самого же автора сравнивает с отшельником, поэтическая речь которого «неуклюжа» и «путанна»[819]. Этому образу соответствовали и многие автобиографические персонажи прозы, в особенности герои произведений Фельзена, Шаршуна, Червинской и др.[820] Розановский мотив «пишу, потому что я так привык», «пишу без читателя» — видоизменяется в этом поле в мотив «пишу, чтобы прервать молчание»: «Начинают писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте.<…> И все-таки человек сам с собой говорит — пишет. Это писанье не совпадает с писательским — „для себя“.<…> Побуждение одно — нестерпимость молчания»[821]. Проблемы «бесформенности» и «необработанности», традиционно связанные с «человеческим документом», на новом витке развития этой поэтики решались более определенно. Литература «жизни» настойчиво закрепляла эстетические права на «бесформенность» или фрагмент. Подчеркнем, что рефлексия над «бесформенностью» происходила в контексте экспериментов западноевропейской прозы: различные формы дневникового и лирико-бытового письма, эссе[822], протопические тексты, экспериментальная автобиографическая, эпистолярная и мемуарная проза[823]. Сохранялись и литературные техники, с которыми мы уже встречались ранее, в частности — техника протокола[824]. Здесь, в силу особой «биографии» «потерянного поколения», вместе с мотивами бездомности и безродности появился новый тип перечня — протоколы отсутствия — «то, чего не было»: У него не было ни фамильной родинки на щеке, ни характерного шрама поперек лица, который говорил бы без слов о его причастности к гражданской бойне, ни тика, ни особой походки, с каким-нибудь показательным вывертом; голос у него был вполне заурядный, костюм — тоже (а не перелицованный, не с продранными локтями), и небрежным жестом он не извлекал из кармана портсигар, чтобы закурить (портсигара у него вообще не было) <…>[825]. * * * В советской литературе 20–30-х годов идея протоколирования «человека» и «действительности» не только повлияла на формирование образа нового героя, но и легла в основу различных форм «документального» повествования[826]. Об этом свидетельствовала, например, и корректировка известных нам метафор, где слово «действительность» стало заменяться словом «история»: «протокол истории», «кусок истории», «материалы для истории»[827]. Идеи «конца литературы», скрытые в этих метафорах, были актуальны как для советских, так и эмигрантских авторов и воплощались в разного рода текстах. Достаточно ярко они были представлены и в романе с ключом, который в контексте расцвета документальных жанров как бы наделялся статусом «последнего романа», из которого (по определению) были устранены литературные персонажи, а действующими лицами становились «живые» люди: На другой же день, — рассказывал позднее В. Каверин историю создания своего известного романа, — я принялся писать роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». По-видимому, только молодость способна на такие решения и только в молодости можно с такой откровенностью ходить с записной книжкой по пятам своего будущего персонажа. Он смеялся надо мной: «Утилизационный завод имени Каверина», — я записывал и это.<…> Мне вспомнилась эта история потому, что это был мой первый «набросок с натуры» и работа над ним впервые заставила меня увидеть еще вдалеке смутные очертания реалистической прозы. Живой, «видимый невооруженным глазом» герой не мог существовать в безвоздушном условно литературном мире[828]. В общем потоке рефлексии о «писательстве» и «литературе», характерной для этого времени, возникает важная тема «мемуара». «Русская литература, — писал Б. Эйхенбаум, — превратилась в сплошной мемуар и памфлет. Героем стал сам литератор. Это не ново, но симптоматично»[829]. Роман с ключом в жанровом отношении, как отмечала и современная критика, и позднейшие исследователи, также приближался к границе с мемуарами, потому естественно, что среди его героев важное место заняли персонажи воспоминаний уходящей эпохи и отчетливо выразился мотив «лишних людей» («живых трупов» и «мертвых душ»)[830], сопоставимых с образами «ненужных людей» литературы эмиграции. В этом контексте прослеживаются метаморфозы мнемонических образов. Мотивы «памяти» и «смерти» здесь утратили свой прежний антагонизм и перешли в общий, синонимический, ряд. Письмо, а точнее, мемуарное письмо сравнивалось с эксгумацией: «Самая попытка их „эксгумации“ производит впечатление даже некоторой неожиданности <…>: ведь эти „мертвые души“ (Мережковский, Гиппиус, Ремизов и др.) в некотором смысле еще живы<…>»[831]. Образы «коллекционера» и «антиквара», как разновидности образа «историка», специалиста по хранению памяти, видоизменяются в макаберные фигуры составителя некрологов, гробовщика или «трупных дел мастера»:
Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер. Покажешь ему гробик — сейчас постукает и узнает, из какого материала сделан, как давно, каким мастером, и даже родителей покойника припомнит. <…> И любит он своих покойников, и ходит за ними еще при жизни, и ручки им жмет, и заговаривает, и исподволь доски заготовляет, гвоздики закупает, кружев по случаю достает[832]. вернуться Ср.: «…интимизм, опасный сосед „документализма“, уже и в поэзии завоевывает выгодные позиции: им заметно увлечены такие несомненно одаренные поэты, как Л. Червинская, А. Штейгер» (Ходасевич В. Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9). вернуться Адамович Г. Поэзия в эмиграции // Адамович Г. Комментарии. СПб., 2000. С. 220. Подчеркнем, что эти поиски были связаны с литературными экспериментами тех лет: «Когда после войны стали модными теории „антиромана“, в одной из них я с удивлением узнал многое из того, что мы обсуждали в „Селекте“: недоверие к классическому роману XIX, недоверие ко всему, кроме прямой исповеди и человеческого документа, убеждение, что исследование скрытых душевных движений важнее описаний воображаемых приключений воображаемых героев, вплоть до идеи чистой страницы» (Варшавский В. Монпарнасские разговоры // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб., 1993. С. 55). вернуться Ходасевич В. Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9. вернуться Ходасевич В. Там же. Ср. также рассуждения Ходасевича о поэзии И. Кнорринг и Е. Бакуниной, в связи с которой возникает не только тема «человеческого документа», но и «женской литературы»: «Как человеческий документ, „женская поэзия“ содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия. У нас это направление <…> наметилось очень давно: его первая представительница (и может быть — самая яркая) была Ростопчина.<…> Обе книжки [Бакуниной и Кнорринг] внутренним строем и самой формой стиха напоминают дневник, доверчиво раскрытый перед случайным читателем» (Ходасевич В. «Женские» стихи // Возрождение. 1931. 25 июня. № 2214. С. 3). В рецензии на роман Е. Бакуниной «Тело» В. Ходасевич также называет ее поэзию «человеческим документом» (Ходасевич В. Книги и люди. «Тело» // Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича. С. 230–231). вернуться Терапиано Ю. О новых книгах стихов // Круг. <1937>. Книга вторая. С. 162). вернуться Ср. близкое этой теме высказывание критика об образах «ненужных людей» в западной литературе: «Действующие лица Рибемона — „ненужные люди“. Во французской литературе прошлого века тип „ненужного“ человека отсутствовал совсем. Ввели его в моду поклонники и ученики русских писателей: Дюамель (Салаванен в „Исповеди“), Жид („Умный дурак“ в „Фальшивомонетчиках“) и т. д. В настоящее время ненужные люди — излюбленные герои всех молодых писателей: „нужность“ стала чуть ли не признаком дурного тона. Однако, в отличие от других писателей, Рибемон отнюдь не поет славу „ненужности ради ненужности“ (своего рода „искусство ради искусства“), а показывает нам, как и почему его герои стали ненужными» (Костров М. Рибемон Дессень // Возрождение. 1928. 12 января. № 954. С. 5). вернуться Червинская Л. П. Ставров «Без последствий». Париж 1933 // Числа. 1933. Кн. 9. С. 229–230. Ср. высказывание Г. Адамовича о Некрасове: «Но Некрасов промычал (выделено Адамовичем. — Н.Я.), не находя слов, о великих, действительно мировых трагедиях, как глухонемой. <…> В черновике и проекции Некрасов величайший русский поэт» (Адамович Г. Комментарии. СПб., 2000. С. 278). Тему «бормотанья», далеко уводящего от «точного» и «научного» письма, связывавшегося с понятием «человеческого документа» у Э. Золя, развивает и Ходасевич: «…прием Шаршуна <…> это — род механического письма, судорожная запись чьего-то невнятного бормотанья, которое, может быть, ему слышится. В этом качестве его писания представляют собою наиболее чистый случай „документа“. Если „Круг“ не откажется от своих тенденций, ему придется именно Шаршуна признать классиком и главою школы» (Ходасевич В. Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9). вернуться Ср. характеристику персонажа романа С. Шаршуна в рецензии Ю. Фельзена: «„Жизнь его была пришибленно-дика“ — этими суровыми словами как нельзя более точно и выразительно определяет Сергей Шаршун своего героя. Михаил Самоедов (фамилия, по-видимому, символическая) живет необыкновенно трудно, возвышенно и страшно, он герой в самом буквальном смысле. Обреченный, в силу предельной своей независимости, на полное одиночество, на жестокую отгороженность от мира, он постоянно находится в особой разреженной атмосфере, где нет у него ни утешителей, ни друзей, где он всегда наедине с самим собой и только перед собой отвечает за свои поступки, решения и мысли. Но эта ответственность вовсе не пустой звук: Самоедов постепенно осознает свой истинный путь — „путь правый“ — духовного творческого восхождения» (Фельзен Ю. [Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман. 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 283). вернуться Бакунина Е. Для кого и для чего писать // Числа. 1932. Кн. 6. С. 255. вернуться К теме литературного жанра «эссе» регулярно обращается в своих рецензиях Мандельштам. См., например: Ю.М. [Мандельштам Ю.]. Монтерлановские «Девушки» // Возрождение. 1936. 8 августа. № 4038; Он же. Французские эссеисты // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9; Он же. Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января. № 3145. вернуться Этой теме, в частности, посвящает свою статью В. Вейдле. См.: Вейдле В. Над вымыслом слезами обольюсь… // Числа. 1934. Кн. 10. С. 228–229). См. также об этом ряд рецензий Ю. Мандельштама на материале западной литературы: Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января. № 3145; «Случайная поэзия» // Возрождение. 1934. 10 мая. № 3263. С. 4; Французские эссеисты // Возрождение. 1936. № 4054. С. 9. вернуться О поэтике протокола в эмигрантской лирике см.: Тименчик Р. Д. Петербург в поэзии русской эмиграции // Звезда. 2003. № 10. С. 204–205. Ср. там же: «…они документируют лирику бездомности, дневниковые медитации „голого человека на голой земле“. „Документализация“ осуществляется анкетно мотивированной топонимикой, локально привязанными реалиями, картой, планом, календарем, хронологией <…>» (С. 198). вернуться Алферов А. Рождение героя (отрывок из романа) // Круг. <1937>. Книга вторая. С. 93. Ср. характерный для этой поэтики перечень рыночной снеди, мимо которой шествует герой в том же рассказе (С. 94). вернуться См., например, следующие работы: Чудакова М. Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени (1920-е — конец 1930-х годов) // Чудакова М. О. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 393–420; Wolfson В. Escape from literature: constructing the Soviet self in Olesha’s Diary of the 1930s // The Russian Review. October. 2004. P. 609–620. вернуться Именно так описывает рецензент роман Фурманова «Чапаев»: «Это — кусок истории, логикой самих фактов, а не усилиями писателя превращенный в возвышенную трагедию» (Коган П. С. Дмитрий Фурманов // Печать и революция. 1926. № 3. С. 77). Показательно в этом смысле и название рецензии Н. Чужака на сборник материалов «Михаил Лакин» (1928) — «Живой человек истории», вошедшей позднее в сб. «Литература факта» (М., 1929. С. 233–243). вернуться Каверин В. Поиски и решения // Новый мир. 1954. № 11. С. 188. О прототипах романа см., например: Каверин В. Писатели о себе // На литературном посту. 1927. Сентябрь. № 17–18. С. 109; Б.п. Хроника. Литературная жизнь // На литературном посту. Октябрь. 1927. № 22–23. С. 153; Каверин В. Письменный стол. Воспоминания и размышления. М., 1985. С. 179–180; а также: Чудакова М., Тоддес Е. Прототипы одного романа // Альманах библиофила. 1981. Вып. 10. С. 173–190; Иванов В. В. Жанры исторического повествования и место романа с ключом в русской советской прозе 1920–1930-х годов // Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. II. С. 604–607. вернуться Эйхенбаум Б. Мой временник. Л., 1929. С. 125. Романы о писателях, действительно, широко вошли в моду. Кроме хорошо известных текстов К. Вагинова, О. Форш, В. Каверина, А. Мариенгофа, Р. Ивнева можно упомянуть рассказ Э. Багрицкого «Бездельник Эдуард», произведения Н. Никандрова (рецензию на его повесть «Знакомые и незнакомые» см.: На литературном посту. 1927. Март. № 5–6; а также на роман «Путь к женщине» в июльском 13-м номере) и др. В замыслы Д. Фурманова входило написать роман «Писатели», также на прототипической основе. Опубликованные в журнале «На литературном посту» наброски к роману предварялись следующим комментарием: «Редакция „Налит, посту“ не сочла целесообразным полностью обозначить имена писателей и критиков, характеристики которых с полным обозначением имен записал Фурманов на своих черновиках, редакция заменила все имена отдельными буквами» (На литературном посту. 1928. № 8. С. 18). вернуться Ср.: «Перед нами роман о маленьких людях, утративших смысл существования, о лишних людях, выбитых из колеи» (Иванов Ф. [Рец.] В. Каверин. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове // Май. 1929. С. 247). вернуться Десницкий В. Ворон //Ленинградская правда. 1934. 27 июля. О романах с ключом О. Форш и их прототипах см.: Иванов В. В. Соотношение исторической прозы и документального романа с ключом: Сумасшедший корабль Ольги Форш и ее Современники // Russian Literature. 1999. Vol. XLV. P. 401–414. вернуться Вагинов К. Козлиная песнь. М., 1989. С. 20. Этот пассаж был замечен рецензентом: «Вернее было бы назвать роман „Любовь к покойникам“. <…> Хозяин морга — Вагинов — влюблен в своих дурнопахнущих клиентов» (Гельфанд М. [Рец.] Константин Вагинов. Козлиная песнь: Роман. 1928 // Правда. 1928. 21 октября. № 246. С. 6). Позднее эта оценка была перенесена на другого героя Вагинова: «Свистонов — писатель, „уважающий“ покойников, как уважает их автор предисловия к „Козлиной песне“. Свистонов — трупных дел мастер; его „творчество“ убивает живых людей; перенесенные на страницы свистоновской повести люди становятся трупами и в жизни и в литературе» (Гельфанд М. Журнальное обозрение // Печать и революция. 1929. Кн. 8. С. 70–71). Ср. также слова Мэтра, персонажа романа О. Форш «Ворон»: «Мы же умершие, мы свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет» (Форш О. Ворон. Л., 1934. С. 91; слова Мэтра практически дословно повторяют слова из статьи Вяч. Иванова «Мысли о символизме», 1912; Иванов В. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 610, указано Г. В. Обатниным). |
