Классическое наследие, сказавшееся на русской живописи XIV и XV веков и сохранившееся в XIX веке, было, согласно Пунину, синтетическим по существу, надындивидуальным и нравственным по характеру. Его влияние на русскую живопись XVIII и XIX веков видно «в форме аллегории, выражающей общественно-этические нормы патриархально-религиозного мировоззрения. Важно, однако, подчеркнуть, что русское искусство, как и искусство греческое, в наиболее существенных этапах своего развития никогда не стремилось к выражению только эстетических ценностей; или, выражаясь положительно, оно всегда было прежде всего идейно-содержательным и социально-общественным»[354].

Хотя Пунин высоко ценил древнерусскую живопись за ее вещественность, объективность, общественную направленность и ремесленную искусность (перечень добродетелей советской эпохи), он связывал эти черты и с религиозностью. «По своему строению иконописный образ синтетичен, и это естественно, иначе он не был бы религиозным образом», — пишет он. Вместе с тем он утверждал, что икона как таковая ничего общего не имеет с туманной духовностью, которую декаденты усматривали в позднем творчестве Иванова. «Но этот синтетичный образ обладает, — пишет Пунин, — поскольку мы говорим о русской иконописи XIV–XVI веков, вполне определенной, я бы сказал, зрительно-осязаемой объективностью; в нем нет ничего мистического, он весь в материале данного, т. е. иконописного искусства; более того, он активизирует этот материал. <…> Этот образ осязаемо конкретен еще в том смысле, что он не воспринимается <…> как нечто отброшенное на плоскость и поэтому существующее в сфере искусства независимо от зрителя; этой эстетической обособленности, подчеркивания того, что искусство есть своего рода чудо, совсем нет в русской иконе, во всяком случае в тех образцах русской иконописи, которые могут почитаться наиболее национально выраженными, наиболее народными»[355]. «Древнерусский иконописец, — добавляет он, — не видит непроходимой пропасти между искусством и ремеслом. <…> Есть что-то сурово практическое, какой-то здравый смысл, удивительная трезвость в художественном мышлении древнерусского иконописца, сообщающие миру его образов ту зрительно-осязаемую объективность, конкретность и материальность, которые явятся затем исконной традицией русского живописного искусства»[356].

На более раннем этапе своей карьеры Пунин утверждал, что икона является эстетическим достижением, но не в современном смысле, ибо современное искусство утратило нечто существенное для творчества. Вариация этого взгляда позволила ему связать духовное измерение, присущее религиозно мотивированному искусству, с требованиями советской идеологии. Столь же существенны в его исследовании те качества, которых древнерусской иконописи недоставало. Образ, цвет и форма выражают не «мажорность» или «повышенную экспрессию»; они были в иконе «спокойны, объективно-конкретны, конструктивно-практичны», а не «специфически эстетические»[357]. Материальностью образа была функция материала как такового: «Именно эта органическая связь с доской и сообщает иконной композиции объективность, которой обычно не имеет картина, иллюзорно воспроизводящая кусок действительности»[358]. Эти качества также характеризовали ивановское «Явление Христа народу», которое, как писал Пунин, «как раз и не является картиной в том смысле, как понимали картины в XIX веке»[359].

Черты древнерусской живописи, которые Пунин называл «выражением национального характера» или «народной традицией», устояли перед позднейшим влиянием европейской живописи[360]. Эти черты таковы: «…стремление древнерусского живописца сообщать искусству возможно большую объективность, сделать его вещественным, как бы материально осязаемым, не оторвать от ремесленного начала и тем самым не дать ему возможности уйти в сферу чисто эстетических ценностей»[361]. Искусство, придерживающееся этой традиции, было «рассчитано на коллективное восприятие» и созидало «надындивидуальный образ эпохи»[362]. Творчество Иванова, принадлежа русской школе, разделяет это наследие. Работы этой школы представляют факты действительности в манере, которая «адекватна самой действительности», является «не выражением „частных случаев“ этой действительности, а скорее отображением ее идеального бытия». Это то, что связывает русскую школу с народной русской традицией[363].

По мнению Пунина, Иванов ощущал именно это «народное» влияние. Как все гении творчества, пишет критик, он был способен на «интуитивное проникновение в прошлое», не обязательно зная о нем непосредственно[364]. Это проявление «…тех художественных традиций, которые лежат в основе творческого развития Ал. Иванова как скрытые тенденции, самим художником почти не осознаваемые», — отмечает Пунин[365]. Единственные действенные мифы, добавляет он, это те, которые выражают «мировоззрение народа», а не точку зрения властителя или правящего класса[366]. Иванов хотел «воссоздать христианский миф, воскресить этот миф для новой жизни в условиях современной ему исторической обстановки». «Мифотворческие стремления великого русского художника» были «прогрессивным началом», связывавшим его с «народной» традицией древнерусской живописи и — через нее — с наследием Древней Греции[367].

Советские критики поносили «декадентов» Серебряного века, ценивших в поздних работах Иванова выражение мистического мировоззрения. Долго не публиковавшаяся работа Пунина переворачивает советский сюжет с ног на голову, говоря о раннем, академическом Иванове как о художнике, наследовавшем принципам религиозного искусства. Начав в 1913 году с утверждений о совершенной несвязанности иконы и современного искусства, Пунин кончил в 1947 году утверждением, что современность продолжает античные традиции и что национальные ответвления в живописи, выстроенные по европейской модели, сохранили свою исконную народную сердцевину. Серебряный век, напротив, предпочитал говорить о противоречивости Иванова. Бенуа отдавал предпочтения этюдам и наброскам перед законченными работами. Философов и Розанов сетовали на то, что отвлеченные идеи препятствовали выражению духовных и эстетических инстинктов Иванова. Грищенко утверждал, что Иванов упустил возможность интегрировать достижения иконописи и эстетические ценности современного искусства, так как поддался влиянию идей окружающих его людей. Все они предпочитали непосредственность абстракции, силу образа идейному содержанию и целям, чуждым искусству, но они уже сталкивались с центральной в жизни и творчестве Иванова антиномией — конфликтом между образом и сюжетом.

В 1917 году А. Ф. Керенский и его сторонники создавали разные образы вождя. Некоторые пропагандистские штампы использовались поэтами, писавшими о Керенском: «свободный гражданин» (О. Мандельштам), «Бонапарт» (М. Цветаева), вождь-победитель на белом коне (Л. Каннегисер, С. Есенин)[368].