Что касается распространения текстов через различные каналы средств массовой информации, то существует множество свидетельств тому, что авторы некрологов, не входившие в круг Новикова, распространяют мифы и ложную информацию, полученную от посвященных (которые, как правило, пишут в ведущих, престижных изданиях)[1111]. Так, нетрудно подсчитать, что Новиков умер в возрасте 43 лет, но неверная цифра, 44 года, указанная в «Lenta.ru» (24.05.2002), надежном как будто источнике информации, на который опирается большинство рассматриваемых публикаций, повсеместно перепечатана в этой неправильной форме[1112]. Более того, целые параграфы из статьи Киры Долининой, опубликованной в «Коммерсанте» (25.05.2002), повторяются практически слово в слово в публикациях по всему русскоязычному региону. Склонность перепечатывать текст, не подвергнув его критическому анализу (равно как и необычность случая Новикова), демонстрирует «Российский кто есть кто» (19.08.2002), то есть источник, от которого следовало бы ожидать самой точной фактической информации. Их статья (почти слово в слово повторяющая текст, напечатанный в «Коммерсанте») заканчивается красочным изложением мифа о Новикове и сюртуке Достоевского:

Прежде чем начать анализ рассматриваемых некрологов, следует обратить внимание на важную особенность, которая, разумеется, обусловлена жанром. Она заключается в том, что комментаторы, наиболее критично настроенные по отношению к карьере Новикова, вообще не представлены среди авторов некрологов. При чтении нижеследующей дискуссии необходимо помнить об этом обстоятельстве, ограничивающем число представленных точек зрения. Налагаемый некрологом запрет «о мертвых либо хорошо, либо ничего», в особенности во время поминальной трапезы на литературных похоронах, крайне редко нарушается.

Понятие «поколение дворников и сторожей» неразрывно связано с наступившим после оттепели разочарованием среди интеллигенции и отвержением основным советским обществом радикальной группы, входящей в его состав. Это одно из проявлений общей тенденции к усилению различий между официальной и неофициальной советской культурой, просуществовавших приблизительно начиная с конца 1960-х и до начала ранних 1980-х годов[1114]. Как следует из самого названия, поколение дворников и сторожей означает скорее социокультурное положение, нежели биологическое поколение[1115]. Выбирая профессию, не соответствующую требованиям бюрократов и, как правило, не дающую проявиться их интеллектуальным способностям, а также совмещая ее с алкоголизмом, социальной изоляцией или несоответствием общепринятым нормам (будь то законы или нормы эстетического и психологического толка), диссиденты и нонконформисты пытались спастись от компрометирующего высшего общества СССР.

Вопрос о том, можно ли рассматривать работу в Русском музее ассистентом по проявке пленки и техником сроком менее двух лет в ранних 1980-х (чем как раз и занимался Новиков) как подобную социально изолированную деятельность, остается открытым. Кажется ясным, что Новиков, как и многие другие члены творческой интеллигенции, тоже бывшие нонконформистами, находился в положении где-то между официальными и неофициальными учреждениями и коллективами[1116]. Что интересно, заметки о смерти Новикова пытались «улучшить» его положение, приписывая ему трудоустройство в качестве угольщика в котельной музея: классический образ нонконформиста мужского пола этого «поколения»[1117]. Описание его как «[последнего из] могикан» этого «поколения», как, например, в панегирике Балахонской, опубликованном во «Времени Новостей», придает его кончине привкус завершения эпохи. Сторонники митьков (группы художников, которые, в отличие от Новикова, желали развивать прочно установленные традиции этоса андеграунда в 1980-х и 1990-х годах) вполне могут оспаривать уместность этого титула[1118].

Мотивы, которыми авторы некрологов объясняют решение Новикова работать при музее, разнятся в зависимости от того, отдают ли они предпочтение его раннему «модернистскому» или позднему «неоакадемическому» воплощению. Первые настаивают на том, что эта работа позволяла Новикову прочесывать представленные коллекции в поисках авангарда; вероятно, они основываются на легенде, гласящей, что он был уволен за свои «авангардные склонности»[1119]. Те же, кому симпатична его роль «неоакадемика», описывают его любовь к классическим полотнам и эрудированность в истории классического искусства, которую, как они полагают, он получил именно на этом месте работы.

Впрочем, оба объяснения наделяют Новикова культурным или, точнее, образовательным капиталом, то есть статусом, приобретенным благодаря принадлежности к институции. Совершенно очевидно, что это противоречит антиинституциональным устоям рассматриваемого «поколения». Тем не менее мы видим, что авторы некрологов, положительно расположенные к Новикову, оставляют за ним право набрать как культурный, так и социокультурный капитал вследствие работы в определенном учреждении — или, если угодно, получить этико-эстетический статус андеграунда поколения. Такой способ накопления символического капитала нередок в посткоммунистических обществах[1120]. Как хорошо известно, многие деятели, некогда бывшие диссидентами и нонконформистами, заняли ведущие позиции при посткоммунистическом строе. Статус Новикова как ветерана андеграунда, как показывают некрологи, наделял его культовым наследием и небольшим, но все же значительным числом последователей среди бывших спутников.

Тимур Новиков вместе с узким кругом соратников основали общество «Новых художников» в 1982 году, и к концу десятилетия в его составе числились уже многие ведущие деятели неофициального художественного и театрального мира. Довольно многие некрологи описывают это как определяющее движение в искусстве в 1980-х. Культовый фильм андеграунда «Асса» (1988), режиссером которого был Сергей Соловьев и который практически без исключения упоминается в некрологах, с точки зрения некоторых авторов, считается самым главным изображением «неформальной художественной жизни» того времени[1121]. Многие из самых громких имен в русской культуре нонконформизма — такие, как Борис Гребенщиков, Виктор Цой, равно как и будущие знаменитости, например Виктор Бугаев, были вовлечены в создание фильма. Описания взаимоотношений Новикова с этими (ныне имеющими необычайную значимость) героями эпохи перестройки также являются общим местом рассматриваемых некрологов.

Для того чтобы подчеркнуть значимость Новикова в рассматриваемый период, несколько некрологов «срывают покров тайны» с истории о том, что послужило источником вдохновения создателей известного фильма: они утверждают, что само название «Асса» (в фильме обозначающее чарующий и загадочный рай субкультуры) служило наименованием подпольного ателье Новикова, которое просуществовало на протяжении большей части 1980-х годов. Несмотря на то что Новиков появляется в фильме только в роли второго плана и его имя затеряно в титрах, именно его галерея и его круг друзей (подчеркивают они) стали той моделью для Соловьева, которую в прочих местах называют «невыносимой легкостью бытия 1980–1990-х годов»[1122]. В заключительных сценах «Ассы» возрождающая сила бунтарски настроенной молодежи, столь долго принужденной к маргинальному существованию, превращается в массовую эйфорию. Бунтарские настроения и чувство освобождения от износившихся догм прослеживаются в воспоминаниях тех, кто пережил это время. Для большинства комментаторов то были, вне сомнения, «золотые дни» их юности.